Uma paródia de Chico Buarque

Desconstrução

Criou daquela vez como se fosse a última.
Fez cada job seu como se fosse o único.
Pensou o dia inteiro e ficou o máximo.
Mandou pro atendimento num e-mail tímido.
Teve que refazer como se fosse máquina.
A campanha reprovada com argumentos sórdidos.
Criou mais uma vez outros roteiros mágicos.
Esperou aprovação como se fosse lógico.
O cliente não gostou e aconteceu o trágico:
pediu pra refazer como se fosse um príncipe.
Tentou reagir mas se sentiu estático.
Pensou mais uma vez no concurso público.
E virou a noite inteira parecendo um bêbado.
Comeu pizza de novo e ficou mais flácido.
Bebeu a noite inteira cafezinhos básicos.S
aiu de manhãzinha se sentindo estúpido.
E ainda teve que voltar pra terminar no sábado.

FABIO CARDIA ABRE AGÊNCIA

Queridos


É com muito orgulho que comunico a inauguração da CARDIA, uma agência que julgo diferente em muitos aspectos, conforme poderão atestar pelo PORTFÓLIO NO LINK ABAIXO (basta acessar o link e requisitar o DOWNLOAD):


http://www.4shared.com/file/121567620/532dfa00/Porfolio_CARDIA4.html


Vocês recebem esse email porque são amigos, ex-alunos, colegas de mercado e sei que confiam em meu trabalho e minha noção da relação entre uma agência e seus clientes.

Por esse motivo, peço que olhem o PORTFÓLIO com carinho, e pensem SERIAMENTE na possibilidade de serem atendidos pela CARDIA.

O LOGO da agência remete ao mito de Jasão e os Argonautas, que ocupa um lugar muito importante na Mitologia Grega. Ele reflete as primeiras aventuras (e desventuras) dos helenos por mares desconhecidos, repletos de perigos - reais ou fantasiosos.Mas ele não foi sozinho: outros 50 destemidos heróis o acompanharam na empreitada, entre os quais estavam Hércules, Teseu e Orfeu. Juntos, eles viveriam inúmeras aventuras a bordo do navio Argos - daí o nome de Argonautas.

Significa que posso atravessar esses desconhecidos mares do mercado, mas ajudado pelos melhores em cada área.

VAMOS VIAJAR JUNTOS????

Diz uma frase famosa: TODO COMEÇO É INVOLUNTÁRIO. Estou no começo de uma empreitada e conto, mais do que nunca, com o apoio e ajuda daqueles que desejam um novo parceiro e um fiel colega em sua trajetória.


Que Deus ilumine nossa jornada.

CARINHO





Fábio Cardia
(11) - 9948-3123

CINEMA PARADISO e Fábio Cardia

PARAISO

DE

CINEMA

Poucos filmes me encantaram tanto quanto CINEMA PARADISO, de 1988. Oscar de melhor filme estrangeiro em 1990, ganhou também o Globo de Ouro e mais uma infinidade de prêmios. Mas o que chama a atenção é o fato de ser uma obra que mexe fundo com a alma de pessoas sensíveis e cinéfilos. Meu filme preferido. Acredito ser obrigatório na cinemateca básica de qualquer amante de cinema, pois no meu caso, mudou minha vida, minha visão de amor, de amizade, de mundo e em especial, de fantasia.





SINOPSE: Nos anos que antecederam a chegada da televisão (logo depois do final da Segunda Guerra Mundial), em uma pequena cidade da Sicília o garoto Toto (Salvatore Cascio) ficou hipnotizado pelo cinema local e procurou travar amizade com Alfredo (Philippe Noiret), o projecionista que se irritava com certa facilidade, mas parelamente tinha um enorme coração. Todos estes acontecimentos chegam em forma de lembrança, quando agora Toto (Jacques Perrin) cresceu e se tornou um cineasta de sucesso, que recorda-se da sua infância quando recebe a notícia de que Alfredo tinha falecido.Com um ambiente único e bem filmado, mostrando-nos nas expressões de cada personagem seus mais fortes sentimentos, Cinema Paradiso é uma ode à vida. O filme conta que a vida somente tem um sentido se temos alguma paixão e amizade para compartilhá-la, pois mesmo tendo muitos amores em sua vida, Toto nunca mais esqueceu de seu velho amigo e do Paradiso, que foi demolido para a construção de um estacionamento (essa é sem dúvida a cena mais emocionante do filme). Usando de palavras ditas pelo próprio personagem do filme, eu o descrevo como uma experiência “bela, mas triste”, pois todos nós, amantes do cinema, temos um pouco do Toto em nossos interiores.





Ficha Técnica
Título Original: Nuovo Cinema Paradiso
Gênero: Drama
Tempo de Duração: 123 minutos
Ano de Lançamento (Itália): 1988
Direção: Giuseppe Tornatore
Roteiro: Giuseppe Tornatore
Produção: Mino Barbera, Franco Cristaldi e Giovana Romagnoli
Música: Andrea Morricone e Ennio Morricone
Direção de Fotografia: Blasco Giurato
Desenho de Produção: Andrea Crisanti
Figurino: Beatrice Bordone
Edição: Mario Morra

Por todo esse amor que tenho pelo filme e em especial pela música dos Morricone (Andrea e Ennio) resolvi fazer um arranjo para homenagear a trilha sonora e o filme, que tantos momentos bonitos e marcantes me proporcionaram. Espero que gostem e se emocionem, pois fiz com muita paixão.

SOBRE DON ROSS E FÁBIO CARDIA

Don Ross é um guitarrista (violonista especializado em violão com cordas de aço) cultuado nos EStados Unidos. Sua criatividade, e a complexidade das execuções de suas músicas são referência para aqueles que gostam desse instrumento - o violão -, tão rico em timbragens e possibilidades.

Tentei executar uma de suas peças mais significativas, chamada AFRAID TO DANCE, mas como logo percebi, a execução ao vivo dessa peça é realmente muito difícil. Tudo interfere: a densidade das cordas do violão, os efeitos (compressão, equalização e reverb) e é claro, o swing único que a música oferece.

Espero que se divirtam

POSTAGENS DE CARDIA AO VIVO

Queridos..

Separei alguns vídeos de meu novo espetáculo. É um QUARTETO - CARDIA QUARTET - e pretendo percorrer o circuito de shows em 2009 com ele. O quarteto é formado pelo genial Roberto ANgerosa, pelo talentoso Luis Reys, pelo fenomenal Luis Cabrera e por mim, é claro.

Espero que gostem. Em todo caso, no YOUTUBE existem outros posts também de performances minhas ao vivo. Divulguem, indiquem, assistam.

Essa primeira música se chama LIBANESA MALUCA, feita em homenagem a uma certa Libanesa que quando dirige é a mais maluca de todas.. Fez parte da trilha sonora do Balé da Cidade de São PAulo, no espetáculo "ONDE ESTÁ O NORTE", que fiz em parceria com Mário NAscimento.




Carinho enorme do CARDIA..

RINGTONES DO CARDIA

Exclusivos Ringtones - Toques para celular - do Fábio Cardia!!

Tem coisa boa por lá..

http://br-web.rankingames.com/cid-1770/sti-11/offset-0/

Carinho

MAIS UM CD DE FÁBIO CARDIA PARA DOWNLOAD

Mais um CD PARA DOWNLOAD GRATUITO

Oi pessoal. Conforme prometido, começo a postar alguns de meus CDs para que vocês conheçam um pouco mais de meu trabalho. Neste, intitulado "QUATRO" (2005) eu compilei algumas peças de quatro balés produzidos para Companhias de Dança do Rio de Janeiro (Renato Vieira), de Curitiba (Balé Teatro Guaíra), de Campinas (Lina Penteado) e de Belo Horizonte (Camaleão). Espero que apreciem, que copiem, que divulguem e que joguem na rede com o máximo de pirataria possível..hehe

Carinho de Fábio Cardia

DE VOLTA

E

Estava em período longo de recesso.

Em breve postarei duas obras pelas quais tenho muito carinho: meu 2º CD (que ganhou o Prêmio APCA 2004) intitulado "SOMA" e meu 4ºCD, de óbvio nome "QUATRO". ACho que em 15 dias já estarão por aqui.

Carinho, vida longa e próspera.

PIADINHA

MCGYVER (MAGAIVER) X JACK BAUER X CAP. NASCIMENTO (BOPE)

Chegaram pro McGyver e falaram: A gente soltou um coelho nessa floresta.
Encontre mais rápido que os outros e você será considerado o melhor!

McGyver pegou uma moeda de 5 centavos no chão, um graveto e uma pedra e entrou na floresta. Demorou 2 dias pra construir um detector de coelhos em floresta e voltou no 3o dia com o coelho.

Dai chegaram pro Jack Bauer e falaram a mesma coisa. Ele entrou correndo na floresta e 24 horas depois apareceu com o coelho. Pediu desculpas porque teve q desarmar 5 bombas nucleares, recuperar 15 armas químicas, escapar de um navio cargueiro que ia pra china e matar 100 terroristas pra chegar ate o coelho.

Dai pediram para o Cap. Nascimento ir buscar o coelho. Se ele demorasse menos de 24 horas ele seria o melhor. No que ele respondeu:

- Ta de sacanagem comigo 05? Ce ta de sacanagem comigo ? Você acha que eu tenho um dia inteiro pra perder com essa porra de brincadeira 05 ? Tu eh mo-le-que! MO-LE-QUE 05!!! virou-se calmamente para a floresta e gritou:
- Pede pra sair!!! Pede pra sair dessa porra!!!
em menos de 5 segundos já tinha saído da floresta: 300 coelhos, 20 jaguatiricas, 50 jacarés, 1000 paca-tatu-cotia-nao, o Shrek e o monstro fumaça do Lost.

Dai ele gritou:
- 02, tem gente com medinho de sair da floresta, 02!

- 07, traz a 12!

Nisso o Bin Laden saiu da floresta correndo!!!

Carinho do CArdia

BALÉ DA CIDADE DE SÃO PAULO E FÁBIO CARDIA

Theatro Municipal, Second Life e Trilha digital

Mais uma vez estou comemorando. O espetáculo "Onde está o norte?", concebido em parceria com meu amigo Mário Nascimento reestréia em grande estilo trazendo grandes inovações e contribuições para nossa área.

Nessa semana, a Mainland Brasil proporcionará uma experiência que mescla tecnologia e arte, inédita no mundo. Como parte das comemorações do 96º aniversário do Theatro Municipal de São Paulo, o Balé da Cidade de São Paulo estréia “Onde Está o Norte? Versão Second Life” simultaneamente no metaverso e no mundo real, disponibilizando gratuitamente a trilha sonora do espetáculo para download.

Criado especialmente para o Balé da Cidade de São Paulo pelo coreógrafo Mário Nascimento e por mim, “Onde Está o Norte?” estreou no ano passado. “Para fazer a Versão Second Life nós nos baseamos na remontagem desse espetáculo, que faz sua reestréia nesta temporada”, afirma Mônica Mion, diretora artística da companhia.

A versão virtual do espetáculo foi patrocinada pela Kaizen Games, que, em parceria com o iG, trouxe o Second Life para o Brasil. O projeto envolveu uma equipe multidisciplinar, composta por bailarinos, coreógrafos, programadores e designers. Cada bailarino do elenco ganhou um personagem (avatar) para representá-lo no metaverso. “Criamos um repertório de movimentos para o elenco, onde cada bailarino manipula seu avatar de acordo com a música e a direção coreográfica”, diz o diretor de criação da Kaizen Games, Dino Vettorello.

Essa combinação entre tecnologia e arte poderá ser saboreada com a emoção da apresentação ao vivo. O espetáculo “Onde Está o Norte? Versão Second Life” acontece no instante em que é visto. A ambientação colabora para criar um clima especial: a Kaizen Games desenvolveu uma modelagem da versão virtual do Theatro Municipal de São Paulo, da arquitetura (escadarias, fachada, saguão e palco) até o figurino do elenco avatar.

A reprodução do Theatro Municipal de São Paulo faz parte da Ilha Anhangabaú, que será inaugurada com a apresentação do Balé da Cidade de São Paulo e inclui outros ícones da paisagem paulistana, com por exemplo o Viaduto do Chá.

“Onde Está o Norte? Versão Second Life” terá sua pré-estréia exclusiva no metaverso, no dia 11 de setembro, às 19h, em um evento fechado para convidados. E de 12 a 16 de setembro os residentes do Second Life poderão assistir gratuitamente ao espetáculo, que será transmitido simultaneamente em um telão instalado no Salão Nobre do verdadeiro Theatro Municipal, onde o programa será triplo. Após a apresentação virtual, o público terá a oportunidade de ver também a versão integral de “Onde Está o Norte?” no palco e, na seqüência, a reestréia de “Perpetuum”, do coreógrafo israelense Ohad Nahirin e um dos maiores sucessos do Balé da Cidade de São Paulo.

Para completar o evento, eu disponibilizei a TRILHA SONORA INTEGRAL E ORIGINAL do espetáculo (incluindo as partes cortadas, editadas), como numa "versão de diretor". Apesar de não fazer parte do contrato original, achei por bem compartilhar esse trabalho de maneira ABERTA e GRATUITA para que o público e os interessados possam ouvir com mais calma e tranquilidade. ´

PARA BAIXAR A TRILHA SONORA DE "ONDE ESTÁ O NORTE?" , clique no LINK ao lado.

É preciso lembrar que só é permitida a utilização para audição e apreciação particular, ficando proibida a utilização para exposição em quaisquer meios públicos, assim como apresentações em novas coreografias e versões.

Todos os direitos estão reservados e o copywrite pertence à AudioIntelligence®

Ficha técnica: “Onde Está o Norte? Versão Second Life”
Companhia: Balé da Cidade de São Paulo

Coreografia: Mário Nascimento
Trilha sonora original: Fábio Cardia - disponível para download
Direção artística: Mônica Mion
Assistência de coreografia e direção de ensaios: Laudnei Delgado
Figurinos: Cássio Brasil
Direção de arte: Dino Vetorello (Kaizen Games)
Produção: KAIZEN Games e Theatro Municipal de São Paulo
Elenco avatar: Mônica Mion, Lumena Macedo, Laudinei Delgado, Cléber Fantinatti, Wagner Varela, Gleidson Vigne, Carolina Franco, Érika Ishimaru, Liliane Grammont, Alex Soares e Paula Zonzini.

UM HERÓI COMO NUNCA SE VIU

ELEKTRON: APENAS PARA LEMBRAR O AMOR

As estórias dos heróis são sempre cativantes. Em especial, pela sua motivação. Joseph Campbell chama essa motivação de "O Chamado", ou aquilo que desvia a vida normal de um ser, que muda seu destino, "chamando-o" ou convocando-o para que siga um destino maior, o do hérói. Tradicionalmente, esse "chamado" também acaba por ser responsável pelas motivações que levam um personagem (mito) a seguir pela trilha heróica.

No caso de Batman, foi o assassinato de seus pais. Sua motivação sempre foi a vingança contra os criminosos. Em Matrix, vemos Neo escolher entre a pílula vermelha e a azul, e se libertar da Matrix. Sua motivação é a liberdade. Existem heróis que têm por motivação o cumprimento das leis, como é o caso de Flash, que usa seus poderes para prender criminosos e nunca deixou seu trabalho na polícia. Outros almejam a paz, a harmonia, um mundo melhor, como o mito dos mitos, Superman. E o que falar de tantos heróis que além da justiça, lutam para salvar seus amores de encrencas, de perigos, combatendo os vilões? Cada herói tem uma estória. Cada herói tem uma motivação.

Mas de todos os que conheço, li e estudei, um se destaca pela absoluta entrega ao amor. Não foram o combate ao crime, a justiça, a vingança, as glórias, a fama ou qualquer outro motivo tradicional que o incitaram ao heroísmo. Foi o amor, puro, ingênuo, incondicional à sua esposa.

O Eléktron foi é um personagem que marcou seu aparecimento em 1961 na revista Showcase #34 e que teve Gil Cane como um de seus principais desenhistas. Foi concebido como Ray Palmer, um gênio, físico e professor universitário. Pela mitologia, Palmer se deparou com os restos de uma estrela anã branca, e usou fragmentos do astro para ampliar seus estudos sobre redução da matéria. Seus experimentos fracassaram várias vezes, mas a necessidade e sua crença de que não poderia falhar forçaram-no a fazer experimentos consigo mesmo. Foi quando teve sucesso.

Ray Palmer pode encolher a tamanhos microscópicos e até subatômicos, mantendo a mesma força que tem em tamanho normal. Ele também pode aumentar sua densidade, ficando extremamente pesado. Esta habilidade combinada com o encolhimento é muito útil para desequilibrar ou tombar oponentes. Elekton pode até cavalgar impulsos elétricos´pelas linhas telefônicas.

Mas o que chama mesmo a atenção é o MOTIVO pelo qual resolveu combater o crime e usar seus poderes: Ray Palmer formou-se na faculdade e se casou com Jean Loring, uma promissora advogada. Para ajudá-la em sua carreira e transformá-la numa das mais proeminentes criminalistas do Estado, Palmer decidiu tornar-se herói e entregar os criminosos para sua esposa.

Tornou-se herói por amor. É essa noção que o separa de tantos outros heróis. Sua noção de heroísmo tem as bases cavalheirescas dos antigos e bravos salvadores de princesas. Com a diferença de que não enfrenta os dragões pela aventura, mas pelo sucesso e felicidade de sua amada.

Tenho ouvido muita besteira e lido muitas coisas idiotas sobre como "devemos ser indivíduos plenos, sobre como devemos preservar e manter nossa individualidade para que nossas relações dêem certo". Sobre como devemos permitir que nossos parceiros e parceiras "vivam a vida e aprendam com o sofrimento e as intempéries da vida, pois só assim irão crescer".

Sobre isso, tenho a dizer que não somos pais de nossos parceiros. Cabe a um pai ensinar o filho a se proteger, a ser pleno, completo. Cabe a um pai preparar o filho para o mundo cruel. Por isso a natureza criou a expressão DESMAMAR, por isso na natureza os pais ensinam os filhos a caçar.

Acredito que um parceiro não deve assumir a postura de um pai. Não cabe a mim ensinar minha parceira a "caçar". Cabe a mim proteger e cuidar - com todos os meus recursos e forças - de minha prole, dos que amo. Acredito que os amores são diferentes, e o que quero para mim e uma parceira é o amor de paixão, dos amantes, dos cúmplices, em que nos tornamos mais heróis a cada dia lutando pela felicidade de nossos amores, de nossa família. Incrível como se confude INDEPENDÊNCIA (acho fundamental!!!) com INDIVIDUALIDADE EGOÍSTA (acho um horror).

Evidente que não quero que um filho sofra, mas o processo de aprendizado e de "desmamar" é natural e necessário. Porém, estamos sofrendo em nossas relações afetivas amorosas uma síndrome de troca de identidade que faz com que confundamos o zelo e a vontade (e necessidade) de "salvar nossas princesas" com a idéia de proteção exagerada. Não quero "proteger" o meu amor, mas sim quero que ela seja feliz, pois é na felicidade dela que reside a minha. Não existe como eu ser feliz primeiro, e depois fazê-la feliz, pelo simples fato de que só sou feliz quando a pessoa que amo também está. Quero deixar claro novamente que não gosto de DEPENDÊNCIA. Acredito sim, na INDEPENDÊNCIA e na INDIVIDUALIDADE, mas quando são positivas e não lesivas ao outro. INDIVIDUALIDADE EGOÍSTA não é independência: é burrice. Porque precisamos do outro. Não somos perfeitos, nem autosuficientes. Pelo menos, não no mundo SOCIAL.

Não é um paradoxo, como muitos alardeam: é a natureza humana. No momento que sou feliz e pleno sem minha parceira, só restará a pergunta: então por que preciso de uma parceira? E nesse momento, passaremos a viver o que estamos presenciando hoje - egoísmo, solidão, isolamento e falta de afeto.

Por nos lembrar do que importa nesses dias, obrigado Ray Palmer.

Um "Elektron" (o nome original em inglês é The Atom, ou O Átomo) pode ser muito grande.

Carinho para todos

Em dívida...mas vale a pena!

Mais heróis. Mas diferentes.

Já faz tempo que não escrevo. Não é por preguiça, ou falta de tempo.

É que faltava a ligação para eu poder continuar o que tenho para dizer...como se fosse uma ponte derrubada, que agora foi reconstruída.

POSSO CONTINUAR.

Porque tem continuidade.

Estou escrevendo novamente. Nos próximos dias vou postar.

De onde parei. Dos heróis.

Aliás...do herói.

Único.

Como nunca vi. Como não existe igual.

Volte e veja. Volte e leia.

Fiquei chocado quando descobri também, porque não esperava, não acreditava, nunca imaginava. Mas você pode antecipar e se informar antes de saber por mim. O cara se chama Ray. Ray Palmer. Em inglês, ATOM. Em português, Electron.

Nunca imaginei uma mitologia assim. Mas valeu minha vida de NERD, e vai valer a sua.. espere meu ensaio!!

BEIJOS

CARDIA

HEROES - HERÓIS

Estou viciado na série HEROES. Mas isso não é vantagem.
Durante toda minha vida convivi sonhando com meus heróis. Filmes, livros, quadrinhos, onde quer que estivessem eu ia em sua busca. Batman, Jack Bauer, Rock Balboa, X-Men, Robin Hood ou nossos pais...não importa. Sempre me senti melhor quando ouvia suas estórias - as aventuras, as façanhas, os sofrimentos, as transformações.

Heróis são modelos. Não modelos de comportamento, simplesmente. Mas modelos que refletem nossas experiências pela vida: nossas dúvidas, nossos sonhos, nossas aspirações, nossos medos e inseguranças. Os heróis nos ensinam como passar por nossos sofrimentos (e não sofrem pela gente?) e especialmente nos apontam caminhos para superarmos as dificuldades da vida.

Resolvi dividir um pouco disso, dessa minha busca e de meu amor pelos HEROES.

Abaixo, trechos de "O Poder do Mito", em que Bill Moyers entrevista Joseph Campbell - na minha opinião o maior mitologista que a humanidade já produziu. Para quem se atrever nessa jornada...boa leitura.

Que a força esteja com vocês.

A SAGA DO HERÓI

"Além disso, não precisamos correr sozinhos o risco da aventura, pois os heróis de todos os tempos a enfrentaram antes de nós. O labirinto é conhecido em toda a sua extensão. Temos apenas de seguir a trilha do herói, e lá, onde temíamos encontrar algo abominável, encontraremos um deus. E lá, onde esperávamos matar alguém, mataremos a nós mesmos. Onde imaginávamos viajar para longe, iremos ter ao centro da nossa própria existência. E lá, onde pensávamos estar sós, estaremos na companhia do mundo todo."

JOSEPH CAMPBELL

MOYERS: Por que há tantas histórias de heróis na mitologia?

CAMPBELL: Porque é sobre isso que vale a pena escrever. Mesmo nos romances populares, o protagonista é um herói ou uma heroína que descobriu ou realizou alguma coisa além do nível normal de realizações ou de experiência. O herói é alguém que deu a própria vida por algo maior que ele mesmo.

MOYERS: Então, em todas essas culturas, qualquer que seja a vestimenta particular que o herói esteja usando, em que consiste a proeza?

CAMPBELL: Bem, há dois tipos de proeza. Uma é a proeza física, em que o herói pratica um ato de coragem, durante a batalha, ou salva uma vida. O outro tipo é a proeza espiritual, na qual o herói aprende a lidar com o nível superior da vida espiritual humana e retorna com uma mensagem.

A façanha convencional do herói começa com alguém a quem foi usurpada alguma coisa, ou que sente estar faltando algo entre as experiências normais franqueadas ou permitidas aos membros da sociedade. Essa pessoa então parte numa série de aventuras que ultrapassam o usual, quer para recuperar o que tinha sido perdido, quer para descobrir algum elixir doador da vida. Normalmente, perfaz se um círculo, com a partida e o retorno.

Mas a estrutura e algo do sentido espiritual dessa aventura já podem ser detectados na puberdade ou nos rituais de iniciação das primitivas sociedades tribais, por meio dos quais uma criança é compelida a desistir da sua infância e a se tornar um adulto – para morrer, dir se ia, para a sua personalidade e psique infantis e retornar como adulto responsável. E essa é uma transformação psicológica fundamental, pela qual todo indivíduo deve passar. Na infância, vivemos sob a proteção ou a supervisão de alguém, entre os quatorze e os vinte e um anos – e caso você se empenhe na obtenção de um título universitário, isso pode prosseguir talvez até os trinta e cinco. Você não é, em nenhum sentido, auto responsável, um agente livre, mas um dependente submisso, esperando e recebendo punições e recompensas. Evoluir dessa posição de imaturidade psicológica para a coragem da auto responsabilidade e a confiança exige morte e ressurreição. Esse é o motivo básico do périplo universal do herói – ele abandona determinada condição e encontra a fonte da vida, que o conduz a uma condição mais rica e madura.

MOYERS: Mas os heróis não são todos homens?

CAMPBELL: Oh, não. O macho tem normalmente o papel de destaque apenas por causa das condições de vida. Ele está lá fora, no mundo, e a mulher está em casa. Mas entre os astecas, por exemplo, que dispunham de vários céus, para onde as pessoas iam de acordo com a morte que tivessem, o céu dos guerreiros mortos em batalha é o mesmo das mães que morrem em trabalho de parto. Dar à luz é incontestavelmente uma proeza heróica, pois é abrir mão da própria vida em benefício da vida alheia.

MOYERS: Você não acha que perdemos essa verdade, na nossa sociedade, ao considerarmos mais heróico partir para o mundo e fazer dinheiro do que ficar em casa cuidando dos filhos?

CAMPBELL: Fazer dinheiro provoca mais repercussão. Você deve conhecer o adágio: Se um cão morde um homem, isso não é nada; mas se um homem morde um cão, isso dá uma história sensacional. Assim, aquilo que acontece repetidas vezes, por mais heróico que seja, não é novidade. A maternidade deixou de ser notícia, dir se ia.

MOYERS: Qual é o significado das provações, dos testes, das experiências penosas do herói?

CAMPBELL: Se você colocar as coisas em termos de intenções, as provações são concebidas para ver se o pretendente a herói pode realmente ser um herói. Será que ele está à altura da tarefa? Será que é capaz de ultrapassar os perigos? Será que tem a coragem, o conhecimento, a capacidade que o habilitem a servir?

MOYERS: Na nossa cultura de religião fácil, atingida sem esforço, parece que esquecemos que as três grandes religiões ensinam que as provações da jornada heróica são parte significativa da vida, e que não há recompensa sem renúncia, sem pagar o preço. O Alcorão diz: “Você acha que pode ter acesso ao Jardim das Delícias sem passar pelas mesmas provações daqueles que o antecederam?” E Jesus diz, no Evangelho de São Mateus: “Grande é a porta e estreito o caminho que conduz à vida, e poucos os que o encontram”. E os heróis da tradição judaica e nfrentam duros testes antes de chegar à redenção.

CAMPBELL: Ao se dar conta do verdadeiro problema – perder se, doar se a algum objetivo mais elevado, ou a outrem – você percebe que essa, em si, é a provação suprema. Quando deixamos de pensar prioritariamente em nós mesmos e em nossa auto-preservação, passamos por uma transformação de consciência verdadeiramente heróica.

E todos os mitos lidam justamente com a transformação da consciência, de um tipo ou de outro. Você vinha pensando de um certo modo, agora tem de pensar de um modo diferente.

MOYERS: Como é que a consciência se transforma?

CAMPBELL: Ou pelas próprias provações ou por revelações iluminadas. Tudo gira em torno de provações e revelações.

MOYERS: Não existe um momento de redenção em todas essas histórias? A mulher é salva do dragão, a cidade é poupada da destruição, o herói se livra do perigo na hora H.

CAMPBELL: Bem, sim. Não haveria proeza heróica se não houvesse um ato supremo de realização. Eventualmente pode acontecer de um herói fracassar, mas este será normalmente representado como uma espécie de palhaço, alguém com pretensões além do que pode realizar.

MOYERS: O heroísmo tem um objetivo moral?

CAMPBELL: O objetivo moral é o de salvar um povo, ou uma pessoa, ou defender uma idéia. O herói se sacrifica por algo, aí está a moralidade da coisa. Mas, de outro ponto de vista, é claro, você poderia dizer que a idéia pela qual ele se sacrificou não merecia tal gesto. E um julgamento baseado numa outra posição, mas que não anula o heroísmo intrínseco da proeza praticada.

MOYERS: Os seus estudos de mitologia por acaso o levaram a concluir que um esforço humano singular, um padrão uniforme de aspiração e pensamento humanos, constitui para toda a humanidade algo que temos em comum, quer tenhamos vivido há um milhão de anos, quer venhamos a viver daqui a mil anos?

CAMPBELL: Existe um certo tipo de mito que pode ser chamado de busca visionária, partir em busca de algo relevante, uma visão, que tem a mesma forma em todas as mitologias. E o que tentei mostrar no primeiro livro que escrevi, O herói de mil faces. Todas essas diferentes mitologias apresentam o mesmo esforço essencial. Você deixa o mundo onde está e se encaminha na direção de algo mais profundo, mais distante ou mais alto. Então atinge aquilo que faltava à sua consciência, no mundo anteriormente habitado. Aí surge o problema: permanecer ali, deixando o mundo ruir, ou retornar com a dádiva, tentando manter se fiel a ela, ao mesmo tempo em que reingressa no seu mundo social. Não é uma tarefa das mais fáceis.

MOYERS: Então o herói é movido por alguma coisa, ele não vai em frente apenas por ir, não é simplesmente um aventureiro.

CAMPBELL: Existem heróis das duas espécies, alguns escolhem realizar certa empreitada, outros não. Num tipo de aventura, o herói se prepara responsavelmente e intencionalmente para realizar a proeza. Por exemplo, Atena ordenou a Telêmaco, filho de Ulisses: “Vá procurar o seu pai”. Essa busca do pai é uma aventura heróica superior, para os jovens. E a aventura de procurar o seu próprio horizonte, a sua própria natureza, a sua própria fonte. Você se compromete nisso intencionalmente. Ou existe a lenda sumeriana da deusa do céu, Inanna, que desceu aos mundos subterrâneos e enfrentou a morte para trazer seu amado de volta à vida.

Depois existem aventuras às quais você é lançado – como alistar se no exército, por exemplo. Não era sua intenção, mas de repente você se vê ali. Você enfrentou morte e ressurreição, vestiu um uniforme e se tornou outra criatura.

Uma figura de herói que aparece com freqüência nos mitos célticos é a do príncipe caçador, que foi atraído pela astúcia do cervo a um canto da floresta onde nunca havia estado antes. O animal passa então por uma transformação, tornando se a Rainha da Colina das Fadas, ou algo parecido . É o tipo de aventura em que o herói não tem idéia do que está fazendo, mas de repente se surpreende num mundo transformado.

MOYERS: O aventureiro que se envolve nesse tipo de situação é um herói, no sentido mitológico?

CAMPBELL: Sim, porque ele está sempre pronto para enfrentar a situação. Nessas histórias, a aventura para a qual o herói está pronto é aquela que ele de fato realiza. A aventura é simbolicamente uma manifestação do seu caráter. Até a paisagem e as condições ambientes se harmonizam com sua presteza.

MOYERS: Hoje parece que reverenciamos celebridades, não heróis.

CAMPBELL: Sim, e isso é muito mau. Certa vez foi feita uma pesquisa numa escola secundária do Brooklin, que perguntava: “O que você gostaria de ser?” Dois terços dos estudantes responderam: “Uma celebridade”. Eles não tinham noção da necessidade de dar a si próprios a fim de realizar alguma coisa.

MOYERS: Só queriam ser conhecidos.

CAMPBELL: Só queriam ser conhecidos, ter fama – nome e fama. Isso é muito mau.

MOYERS: Mas uma sociedade precisa de heróis?

CAMPBELL: Sim, penso que sim.

MOYERS: Por quê?

CAMPBELL: Para seguir algum rumo. A nação necessita, de algum modo, de uma intenção, a fim de atuar como um poder uno.

MOYERS: Às vezes me parece que devemos ter pena do herói e não admiração por ele. Muitos deles sacrificaram suas próprias necessidades em benefício dos outros.

CAMPBELL: Todos o fizeram.

MOYERS: Não é verdade que muitos heróis mitológicos morrem para o mundo? Eles sofrem, são crucificados.

CAMPBELL: Muitos doam suas vidas. Mas então o mito afirma que da vida sacrificada nasce uma nova vida. Pode não ser a vida do herói, mas é uma nova vida, um novo caminho de ser, de vir a ser. A história de Jonas na barriga da baleia é um exemplo de tema mítico praticamente universal: o herói é engolido por um peixe e volta, depois, transformado.

MOYERS: Por que o herói precisa fazer isso?

CAMPBELL: É uma descida às trevas. Psicologicamente, a baleia representa o poder de vida contido no inconsciente. Metaforicamente, a água é o inconsciente, e a criatura na água é a vida ou energia do inconsciente, que dominou a personalidade consciente e precisa ser desempossada, superada e controlada.

No primeiro estágio dessa espécie de aventura, o herói abandona o ambiente familiar, sobre o qual tem algum controle, e chega a um limiar, a margem de um lago, ou do mar, digamos, onde um monstro do abismo vem ao seu encontro. Aí há duas possibilidades. Numa história do tipo daquela de Jonas, o herói é engolido e levado ao abismo, para depois ressuscitar; é uma variante do tema da morte e ressurreição.

Outra possibilidade é o herói, ao defrontar se com o poder das trevas, vencê-lo e matá-lo, como Siegfried e São Jorge fizeram quando enfrentaram o dragão. Mas, como Siegfried aprendeu, é preciso provar o sangue do dragão para incorporar alguma coisa do seu poder. Quando matou o dragão e provou do seu sangue, Siegfried ouviu a música da natureza. Ele transcendeu sua humanidade e uniu se novamente aos poderes da natureza, que são os poderes da vida, dos quais somos afastados por nossas mentes.

MOYERS: Por que você intitulou seu livro O herói de mil faces?

CAMPBELL: Porque existe uma certa seqüência de ações heróicas, típica, que pode ser detectada em histórias provenientes de todas as partes do mundo, de vários períodos da história. Na essência, pode se até afirmar que não existe senão um herói mítico, arquetípico, cuja vida se multiplicou em réplicas, em muitas terras, por muitos, muitos povos. Um herói lendário é normalmente o fundador de algo, o fundador de uma nova era, de uma nova religião, uma nova cidade, uma nova modalidade de vida. Para fundar algo novo, ele deve abandonar o velho e partir em busca da idéia semente, a idéia germinal que tenha a potencialidade de fazer aflorar aquele algo novo.

MOYERS: Por que essas histórias são tão importantes para a espécie humana?

CAMPBELL: Depende do tipo de história. Se a história representa o que se pode chamar de uma aventura arquetípica – a história de uma criança se tornando um jovem, o despertar do novo mundo que se abre para a adolescência, sempre ajuda a fornecer um modelo para acompanhar esse desenvolvimento.

MOYERS: E se o herói retorna da provação e o mundo recusa aquilo que ele traz para oferecer?

CAMPBELL: Esta, é claro, é uma experiência comum. Não que o mundo recuse sempre a dádiva, mas ele simplesmente não sabe como recebê-la, como institucionalizá-la...

MOYERS: Como fazer para destruir o dragão em mim? Como é a jornada que cada um de nós tem de empreender, que você chama “a alta aventura da alma”?

CAMPBELL: Minha fórmula geral, para meus estudantes, é: “Persiga a sua bem aventurança”. Descubra onde ela está e não tenha medo de segui Ia.

MOYERS: É o meu trabalho ou a minha vida?

CAMPBELL: Se o trabalho que você faz é o que você escolheu porque encontra prazer nele, então é o trabalho. Mas se você pensa: “Oh, não, eu não devia estar fazendo isso!”, então é o dragão espreitando, dentro de você. “Não, não, eu não podia ser escritor” ou “Não, não, eu não podia de modo algum estar fazendo o que fulano faz.”.

A aventura é a sua recompensa, mas é necessariamente perigosa, incluindo possibilidades tanto negativas quanto positivas, umas e outras fora de controle. Estamos seguindo o nosso próprio caminho, não O caminho do papai ou da mamãe. Com isso estamos, sem proteção, num campo de poderes superiores aos que conhecemos. É preciso ter alguma noção das possibilidades de conflito nesse campo, e, para isso, algumas boas histórias arquetípicas, como esta, podem preparar nos para o que nos aguarda. Se formos imprudentes e, ao mesmo tempo, estivermos inabilitados para o papel que nos destinamos, esse será um casamento demoníaco, um verdadeiro desastre. Mesmo assim, porém, uma voz de resgate talvez seja ouvida, para converter a aventura numa glória para além de qualquer coisa jamais imaginada.

O importante é viver a vida em termos de experiência e, portanto, de conhecimento, do mistério intrínseco da vida e do seu próprio mistério. Isso confere à vida uma nova radiância, uma nova harmonia, um novo esplendor. Pensar em termos mitológicos ajuda o a se colocar em acordo com o que há de inevitável neste vale de lágrimas. Você aprende a reconhecer os valores positivos daqueles que aparentam ser os momentos e aspectos negativos da sua vida. A grande questão é saber se você vai dizer, de coração, um sonoro sim ao seu desafio.

MOYERS: A saga do herói?

CAMPBELL: Isso, a saga do herói, a aventura de estar vivo.

CARINHO DO CARDIA

BORAT: Cavaleiro da triste figura

BORAT: Dom Quixote moderno?
Sobre Borat, Cervantes, Drummond e Portinari

Não posso estar louco.
Sei o que vi. Compreendo o que vi.

Originalmente, fui ao cinema assistir BORAT - O Segundo Melhor Repórter do Glorioso País Cazaquistão Viaja à América. O longa, rodado com US$ 18 milhões, estreou em 837 salas nos Estados Unidos, arrecadando US$ 26,4 milhões em seu 1º fim de semana. Não que isso seja alguma referência. Para mim, o que me chamou realmente a atenção foi saber que a polícia americana foi chamada 91 vezes durante a produção de Borat, devido a cenas rodadas por Sacha Baron Cohen (o Borat, do título). Em Nova York um mandato de prisão chegou a ser enviado ao ator.


Antes de assistir ao filme, porém, ouvi e li muitas críticas a respeito: o filme era realmente polêmico, do tipo "ame-o ou deixe-o". Parecia ser amar ou odiar mesmo. Pessoas inflamadas me falavam sobre a incrível capacidade de fazer rir, ou sobre o inacreditável lado grotesco, por vezes escatológico de Borat. Eu não podia compreender como uma mísera comédia americana podia gerar tanta mídia espontânea, tanta discussão, tanta repercussão. Afinal, diversão serve apenas para divertir.(citando o intelectual Caetano Veloso...) Ou não. Na dúvida, fui ao cinema.

Primeiramente, para que não haja dúvidas sobre minha posição, devo dizer que quase morri de tanto rir. Ri daquelas risadas de perder o fôlego, da barriga doer. Ri do humor que gosto - sarcástico, humor-negro, ácido. Ri das desgraças alheias, do constrangimento, da hipocrisia.
Raramente tenho hoje em dia a oportunidade de exercitar esse riso tão politicamente incorreto. E tão delicioso, pois a desgraça alheia não permite que lembremos de nossas próprias mazelas, ou melhor, permite que vejamos o quanto somos de fato felizes por não passarmos por aqueles constrangimentos naquele momento. Mas isso não vem ao caso aqui.

O que gostaria de deixar registrado é que durante o filme uma idéia me ocorreu.
Não posso estar louco.
Sei o que vi. Compreendo o que vi.

Vi uma jornada de um homem de figura bizarra, que beirava a insanidade pela total incompreensão da realidade (??) a sua volta. Vi essa figura acompanhada por um escudeiro (seu cameraman) baixinho e gordo, um homem nojento, mas que deixava a mostra suas raízes mais humildes, e que tentava desesperadoramente trazer Borat à realidade. Vi esses dois empreenderem uma busca por uma mulher de hábitos bem duvidosos do ponto de vista moral conservador, acreditando piamente que ela fosse uma donzela virgem e pura. Vi essa jornada atravessar terras desconhecidas, usando um carro caindo aos pedaços, com um urso e uma galinha a tiracolo, expondo a hipocrisia, a mentira, e a ética distorcida de um sistema de valores, ridicularizando o modo de ser do homem americano (só eles?) moderno. Não posso estar louco.
Sei o que vi.


Vi Dom Quixote de la Mancha e seu escudeiro Sancho Pança, atravessando a Espanha com Rocinante, o cavalo chucro, em busca de uma rameira chamada Dulcinéia.


Dom Quixote de La Mancha, é um livro escrito por Miguel de Cervantes y Saayedra (1547-1616). É composto por 126 capítulos de sabedoria, amizade, enternecimento, encantamentos, loucuras e divertimento, divididos em duas partes: a primeira surgida em 1605 e a outra em 1615. É a grande criação de Cervantes.

O personagem principal da obra é um pequeno fidalgo castelhano que perdeu a razão pela leitura assídua dos romances de cavalaria e pretende imitar seus heróis prediletos. Envolve-se em uma série de aventuras, mas suas fantasias são sempre desmentidas pela dura realidade. O efeito é altamente humorístico. A história é apresentada sob a forma de novela realista.

Dom Quixote e Sancho Pança representam valores distintos, embora sejam participantes do mesmo mundo.

É importante compreender a visão irônica que o romancista tem do mundo moderno: o fundo de alegria que está por detrás da visão melancólica e a busca do absoluto.

São mundos completamente diferentes. O fiel escudeiro de Dom Quixote é definido por Cervantes como "homem de bem mas de pouco sal na moleirinha". É o representante do bom senso e é para o mundo real aquilo que Dom Quixote é para o mundo ideal.

No entanto, os contemporâneos da obra não a levaram tão a sério como as gerações posteriores. Passou a ser vista como uma prosa épica de escárnio, em que "o ar sério e grave" da ironia do autor começou a ser bastante apreciado.

O herói grotesco de um dos livros mais cômicos tornou-se no trágico herói da tristeza. Contudo, apesar de alguma distorção, a novela de Cervantes começou então a revelar a sua profundidade. Na história da novela moderna, o papel de Dom Quixote é reconhecido como seminal. Desde o século XVII que se têm realizado peças de teatro, óperas, composições musicais e bailados baseados no Dom Quixote. No século XX, o cinema, a televisão e os cartoons inspiraram-se igualmente nesta obra. Dom Quixote inspirou ainda artistas como Goya e Picasso. Várias interpretações foram dadas à obra. No século XVII, considerou-se que o romance continha em si pouco mais que o tom de bom humor e de diversão, com Dom Quixote e Sancho Pança a encarnarem respectivamente o grotesco e o pícaro.

O GROTESCO e o PÍCARO. ILUSÃO e REALIDADE. O uso do confronto para criticar, para questionar, para incomodar.

Para mim, isso é mais que humor. Beira realmente arte, pelo menos em sua eficiência.Pois como não olhar BORAT à luz de obras como as de Carlos Drummond de Andrade e Cândido Portinari?

A pesquisadora Alice Áurea Penteado Martha, da Universidade Estadual de Maringá, nos propõe uma interessante viagem ao analisar uma obra única, que uso também como base para analogias com BORAT:

Em 1956, Candido Portinari pinta uma série de vinte e uma gravuras, focalizando duas personagens da literatura universal: D.Quixote e Sancho Pança. Em 1972, por ocasião da comemoração de seus 70 anos, Carlos Drummond de Andrade lança um livreto com 21 poemas, alusivos às gravuras do amigo pintor e publicados no ano seguinte com o título geral Quixote e Sancho, de Portinari, em As impurezas do branco (1973).

Os desenhos a lápis sobre cartão foram feitos em 1956, quando Portinari, atendendo a um pedido da Editora José Olympio, começa a preparar uma série de desenhos para uma provável edição brasileira de D. Quixote e que seria por ele ilustrada. Como o projeto da Editora foi abandonado, somente no início dos anos 70, Drummond cria, para a primeira edição do livro Quixote, os poemas que acompanhariam as criações de Portinari. Além dos poemas, os desenhos são acompanhados por trechos da obra de Cervantes, que serviram de inspiração para os traços do pintor. O livro, publicado em 1973, pela Diagraphis, do Rio de Janeiro, foi relançado em 1998, sob os auspícios da Petrobrás.

Com uma estrutura predominantemente narrativa, o poema elabora a síntese da novela de Cervantes, com o apoio das imagens de Portinari, mas o eu poético, diferentemente do que ocorre com a narrativa, cujo narrador detém o domínio de voz e visão, assume em primeira pessoa as emoções do fidalgo Quixote e de Sancho Pança, seu escudeiro. E é, justamente, esse modo renovador de retomar perspectivas que torna a obra singular.

O primeiro poema, Soneto da loucura, acompanha o cartão denominado D. Quixote de cócoras com idéias delirantes e remete-nos à apresentação da personagem de Cervantes, tomada pelo delírio, causado pelo excesso de leituras de novelas de cavalaria. Nos traços do pintor, o desequilíbrio visível nos olhos enormes, arredondados e desmedidamente abertos; no olhar vidrado de Quixote, que busca imagens no horizonte; no gesto característico das mãos, que auxiliam o olhar perscrutador do fidalgo, sedento de aventuras; o cabelo com aspecto de desgrenhado; o sentimento de desamparo e solidão, perceptível na ausência de qualquer outro elemento no cenário. Quixote está só; ninguém o compreende. No poema de Drummond, a escolha de uma forma convencional de poesia, o soneto, para expor o reconhecimento da própria loucura.

I / Soneto da loucura

A minha casa pobre é rica de quimera
e se vou sem destino a trovejar espantos,
meu nome há de romper as mais nevoentas eras
tal qual Pentapolim, o rei dos Garamantas.

Rola em minha cabeça o tropel de batalhas
jamais vistas no chão ou no mar ou no inferno.
Se da escura cozinha escapa o cheiro de alho,
o que nele recolho é o olor da glória eterna.

Donzelas a salvar, há milhares na Terra
e eu parto e meu rocim, corisco, espada, grito,
torto endireitando, herói de seda e ferro,

E não durmo, abrasado, e janto apenas nuvens,
na férvida obsessão de que enfim a bendita
Idade de Ouro e Sol baixe lá nas alturas.

Se a comparação entre BORAT e DOM QUIXOTE não for inevitável, é pelo menos curiosa.

Já, no cartão de Portinari, D. Quixote a cavalo com lança e espada, Portinari recupera o riso no espírito do leitor, pelo modo inusitado como é construída a figura. Tanto o pintor quanto o poeta elaboram uma imagem quixotesca do fidalgo espanhol. Portinari acentua o humor da imagem, carregando o traço caricato da personagem, visível na excessiva magreza e em sua postura de combate. Drummond, em O esguio propósito, abandona a primeira pessoa e, o eu poético, focalizando a estranha criatura, endossa o caráter de humor presente na imagem de Portinari. Assim, o emblema do cavaleiro andante, contrito e disposto a respeitar e divulgar os valores do guerreiro medieval, é substituído por metáforas.

III / O esguio propósito

Caniço de pesca
fisgando o ar,
gafanhoto montado
em corcel magriz,
espectro de grilo
cingindo loriga,
fio de linha
à brisa torcido,
relâmpago
ingênuo
furor
de solitárias horas indormidas
quando o projeto a noite obscura.

Esporeia
o cavalo,
esporeia
o sem-fim.


Novamente somos levados ao aspecto da figura bizarra, magra, patética, e no inevitável fado de humor que carrega.

O poema Um em quatro, que acompanha o cartão D. Quixote e Sancho Pança saindo para suas aventuras, a seguir, estampa as conquistas da poesia concreta, na medida em apresenta inovações em vários campos: no sintático, a ruptura total com a sintaxe tradicional; no léxico, os neologismos; no fonético, a repetição sonora é a grande chave. Mas o mais significativo é a abolição quase total do verso, no campo topográfico, com o uso dos espaços em branco para intensificar o significado. Na construção do poema, o verbal e o visual concorrem em pé de igualdade na luta pela significação.

As letras que iniciam e finalizam o alfabeto, opostas, portanto (A e Z), são dispostas no texto de modo a representar as personagens Quixote e Sancho em suas “afinidades díspares”; as minúsculas, logo abaixo, na mesma posição, referem-se às montarias de cada um deles, o cavalo e o asno. As letras se juntam, primeiramente, para formar o par homem-animal, A& b; Z&y, e, finalmente, os quatro viventes unem-se pela busca dos mesmos ideais: quadrigeminados, um cavaleiro um cavalo um jumento um escudeiro. Pelo trabalho de organização e disposição das letras, o leitor pode visualizar as linhas que compõem a imagem pintada por Portinari. A partir delas e em diálogo com o texto de Cervantes, Drummond expõe sua visão das quatro criaturas, tão diferentes em seus próprios grupos: o fidalgo (A) e o escudeiro (Z); o cavalo (b) e o asno (y). Entretanto, para o eu poético, as diferenças fundem-se em uma semelhança: o mesmo desejo de aventuras e jornadas, unificado anseio.

V / Um em quatro

A Z

b y

A&b Z&y

Ab yZ

ABYZ

quadrigeminados
quadrimembra jornada
quadripartito anelo
quadrivalente busca
unificado anseio

um cavaleiro um cavalo um jumento um
escudeiro

Para quem se chocou com a cena da luta escatológica entre BORAT e seu cameraman, talvez esse olhar amenize as lembranças...(porque lembrar daquela cena tira o sono de qualquer um!)

Saí do cinema esperando o momento de dividir essa idéia maluca: é claro que BORAT é um filme polêmico, que causa amor ou ódio nas pessoas. É claro que BORAT causa enorme repercussão.
Pois os ARQUÉTIPOS não são assim? E nem comecei a falar de Macunaíma...

* As referências sobre Carlos Drummond de Andrade e Candido Portinari foram coletadas de:

Alice Áurea Penteado Martha
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, em http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/drummond.html

O mundo de Marina Colasanti

EU SEI, MAS NÃO DEVIA.

Marina Colasanti nasceu em Asmara, Etiópia, morou 11 anos na Itália e desde então vive no Brasil. Publicou vários livros de contos, crônicas, poemas e histórias infantis. Recebeu o Prêmio Jabuti com Eu sei mas não devia e também por Rota de Colisão. Dentre outros escreveu E por falar em Amor; Contos de Amor Rasgados; Aqui entre nós, Intimidade Pública, Eu Sozinha, Zooilógico, A Morada do Ser, A nova Mulher, Mulher daqui pra Frente e O leopardo é um animal delicado. Escreve, também, para revistas femininas e constantemente é convidada para cursos e palestras em todo o Brasil. É casada com o escritor e poeta Affonso Romano de Sant'Anna.

Eu sei, mas não devia

Eu sei que a gente se acostuma.

Mas não devia.

A gente se acostuma a morar em apartamento de fundos e a não ter outra vista que não as janelas ao redor. E porque não tem vista, logo se acostuma a não olhar para fora. E porque não olha para fora, logo se acostuma a não abrir de todo as cortinas. E porque não abre as cortinas, logo se acostuma a acender mais cedo a luz. E porque à medida que se acostuma, esquece o sol, esquece o ar, esquece a amplidão.

A gente se acostuma a acordar de manhã, sobressaltado porque está na hora.

A tomar café correndo porque está atrasado. A ler jornal no ônibus porque não pode perder o tempo da viagem. A comer sanduíches porque já é noite. A cochilar no ônibus porque está cansado. A deitar cedo e dormir pesado sem ter vivido o dia. A gente se acostuma a abrir a janela e a ler sobre a guerra. E aceitando a guerra, aceita os mortos e que haja números para os mortos. E aceitando os números, aceita não acreditar nas negociações de paz. E aceitando as negociações de paz, aceitar ler todo dia de guerra, dos números da longa duração. A gente se acostuma a esperar o dia inteiro e ouvir no telefone: hoje não posso ir. A sorrir para as pessoas sem receber um sorriso de volta. A ser ignorado quando precisava tanto ser visto. A gente se acostuma a pagar por tudo o que deseja e o que necessita. E a lutar para ganhar o dinheiro com que paga. E a ganhar menos do que precisa. E a fazer fila para pagar. E a pagar mais do que as coisas valem. E a saber que cada vez pagará mais. E a procurar mais trabalho, para ganhar mais dinheiro, para ter com o que pagar nas filas em que se cobra.

A gente se acostuma a andar na rua e ver cartazes, a abrir as revistas e ver anúncios. A ligar a televisão e assistir a comerciais. A ir ao cinema, a engolir publicidade. A ser instigado, conduzido, desnorteado, lançado na infindável catarata dos produtos.

A gente se acostuma à poluição. À luz artificial de ligeiro tremor. Ao choque que os olhos levam na luz natural. Às besteiras das músicas, às bactérias da água potável. À contaminação da água do mar. À luta. À lenta morte dos rios. E se acostuma a não ouvir passarinhos, a não colher frutas do pé, a não ter sequer uma planta.

A gente se acostuma a coisas demais, para não sofrer. Em doses pequenas, tentando não perceber, vai afastando uma dor aqui, um ressentimento ali, uma revolta acolá. Se o cinema está cheio, a gente senta na primeira fila e torce um pouco o pescoço. Se a praia está contaminada, a gente só molha os pés e sua no resto do corpo. Se o trabalho está duro, a gente se consola pensando no fim de semana. E se no fim de semana não há muito o que fazer, a gente vai dormir cedo e ainda satisfeito porque tem sono atrasado. A gente se acostuma para não se ralar na aspereza, para preservar a pele.

Se acostuma para evitar feridas, sangramentos, para esquivar-se da faca e da baioneta, para poupar o peito.

A gente se acostuma para poupar a vida.

Que aos poucos se gasta, e que, de tanto acostumar, se perde de si mesma.

[Marina Colasanti, 1937]

BIOGRAFIA

Marina Colasanti (Sant'Anna) nasceu em 26 de setembro de 1937 , em Asmara (Eritréia), Etiópia. Viveu sua infância na Africa (Eritréia, Líbia). Depois seguiu para a Itália, onde morou 11 anos. Chegou ao Brasil em 1948, e sua família se radicou no Rio de Janeiro,onde reside desde então. Possui nacionalidade brasileira e naturalidade italiana.

Entre 1952 e 1956 estudou pintura com Catarina Baratelle; em 1958 já participava de vários salões de artes plásticas, como o III Salão de Arte Moderna. Nos anos seguintes, atuou como colaboradora de periódicos, apresentadora de televisão e roteirista. Ingressou no Jornal do Brasil em 1962, como redatora do Caderno B. Desenvolveu as atividades de: cronista, colunista, ilustradora, sub-editora, Secretária de Texto. Foi também editora do Caderno Infantil do mesmo jornal. Participou do Suplemento do Livro com numerosas resenhas. No mesmo período edita o Segundo Tempo, do Jornal dos Sports. Deixou o JB em 1973. Assinou seções nas revistas: Senhor, Fatos & Fotos, Ele e Ela, Fairplay, Claudia e Jóia.

Em 1976 ingressou na Editora Abril, na revista Nova da qual já era colaboradora, com a função de Editora de Comportamento. De fevereiro a julho de 1986 escreveu crônicas para a revista Manchete. Deixa a Editora Abril em 1992, como Editora Especial, após uma breve permanência na revista Claudia, tendo ganho três Prêmios Abril de Jornalismo. De maio de 1991 a abril de 1993 assinou crônicas semanais no Jornal do Brasil.

De 1975 até 1982 foi redatora na agência publicitária Estrutural, tendo ganho mais de 20 prêmios nesta área. Atuou na televisão como entrevistadora de Sexo Indiscreto - TV Rio Entrevistadora de Olho por Olho - TV Tupi. Na televisão foi editora e apresentadora do noticiário Primeira Mão -TV Rio, 1974; apresentadora e redatora do programa cultural Os Mágicos -TVE, 1976; âncora do programa cinematográfico Sábado Forte -TVE, de 1985 a 1988; e âncora do programa patrocinado pelo Instituto Italiano de Cultura, Imagens da Itália- TVE, de 1992 a 1993.

Em 1968, foi lançado seu primeiro livro, Eu Sozinha; desde então, publicou mais de 30 obras, entre literatura infantil e adulta. Seu primeiro livro de poesia, Cada Bicho seu Capricho, saiu em 1992.

Em 1994 ganhou o Prêmio Jabuti de Poesia, por Rota de Colisão (1993), e o Prêmio Jabuti Infantil ou Juvenil, por Ana Z Aonde Vai Você?. Suas crônicas estão reunidas em vários livros, dentre os quais Eu Sei, mas não Devia (1992) que recebeu outro prêmio Jabuti, além de Rota de Colisão igualmente premiado. Publicou vários livros de contos, crônicas, poemas e histórias infantis. Dentre outros escreveu E por falar em amor; Contos de amor rasgados; Aqui entre nós, Intimidade pública, Eu sozinha, Zooilógico, A morada do ser, A nova mulher (que vendeu mais de 100.000 exemplares), Mulher daqui pra frente, O leopardo é um animal delicado, Gargantas abertas e os escritos para crianças Uma idéia toda azul e Doze reis e a moça do labirinto de vento. Colabora, também, em revistas femininas e constantemente é convidada para cursos e palestras em todo o Brasil. É casada com o escritor e poeta Affonso Romano de Sant'Anna com quem teve duas filhas: Fabiana e Alessandra.

Em suas obras, a autora reflete, a partir de fatos cotidianos, sobre a situação feminina, o amor, a arte, os problemas sociais brasileiros, sempre com aguçada sensibilidade.

OBRAS

Eu sozinha (1968)
Nada na Manga - crônicas (1975)
Zoológico - Contos (1975)
A morada do ser - contos (1978)
Uma idéia toda azul - contos de fadas (1979)
A Nova Mulher - coletânea de artigos (1980)
Mulher Daqui Prá Frente - coletânea de artigos (1981)
Doze Reis e a Moça no Labirinto do Vento - contos de fadas (1982)
A menina Arco-Iris - infantil (1984)
E por falar em amor - ensaio (1984)
O Lobo e o Carneiro no Sonho da Menina - infantil (1985)
Uma Estrada junto ao Rio - infantil (1985)
O Verde Brilha no Poço - infantil (1986)
Contos de Amor Rasgados - contos (1986)
O menino que achou uma estrela - infantil (1988)
Um amigo para sempre - infantil (1988)
Aqui entre nós - coletânea de artigos (1988)
Será que tem asas? - infantil (1989)
Ofélia a ovelha - infantil (1989)
A mão na massa - infantil (1990)
Intimidade pública - coletânea de artigos (1990)
Agosto 91, Estávamos em Moscou (1991)
Entre a espada e a rosa - contos de fadas (1992)
Ana Z, Aonde vai você? - juvenil (1993)
Rota de Colisão - poesia (1993)
Um amor sem palavras - infantil (1995)
O homem que não parava de crescer - juvenil (1995)
De Mulheres sobre tudo - citações (1995)
Eu sei mas não devia - (1997)
Gargantas abertas - poesia (1998)
O Leopardo é um animal delicado - contos (1998)
Um espinho de marfim e outras histórias - antologia de contos de fada (1999)
Esse amor de todos nós - coletânea de textos (2000)

Eu sei que é difícil manter o hábito de ler mais. Mas não devia.
Não há nada como uma boa leitura, ainda mais as que nos levam ao crescimento, à reflexão, à poesia da vida.

Carinho do Cardia

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PREPARE-SE.

"Há mais coisas entre o céu e a terra, Horácio, do que sonha a nossa vã filosofia" [Hamlet, Ato I - Cena V... Willian Shakespeare]

O QUE É SUBORNO?
O suborno é a prática de prometer, oferecer ou pagar a uma autoridade, governante, funcionário público ou profissional da iniciativa privada qualquer quantidade de dinheiro ou quaisquer outros favores (desde uma garrafa de bebidas, jóias, propriedades ou até hotel e avião em viagem de férias) para que a pessoa em questão deixe de se portar eticamente com seus deveres profissionais.

A corrupção originalmente era apenas uma interferência com juízes para a compra de sentenças, mas sua aplicação tem se estendido para todos os funcionários públicos, governantes e agentes da iniciativa privada.

A palavra corrupção, muitas vezes é usada para significar suborno. No entanto suborno é apenas uma das formas do crime de corrupção. Corrupção atualmente tem um sentido mais amplo. No Brasil, a palavra propina é um sinônimo para suborno, especialmente quando as quantias envolvidas não são elevadas.


O QUE É JABÁ?
É o pagamento que as gravadoras fazem pra que as bandas toquem em rádio e apareçam na mídia. Suborno. Propina. Corrupção.

“O jabá, esta prática deplorável, que inviabiliza a vida da grande maioria das pessoas ligadas à música, deve ser banido. Rádios e TVs são concessões públicas e por isso devem contemplar os mais diversos segmentos e estilos musicais”. [Chacal]

Nos EUA, o jabaculê é conhecido como "payola" (gíria derivada do inglês to pay, pagar, criada pelo DJ Alan Freed, o mesmo inventor do termo 'rock-n'roll'). É crime federal desde 1961, porque não se pode usar o poder econômico para influenciar a cultura popular, segundo o espírito da lei.



Projeto visa tornar o jabá um crime

Trata-se de um projeto do deputado federal Fernando Ferro (e do compositor e músico LOBÃO!!) de tornar o jabá crime, ora em tramitação na Câmara Federal.

O ministro da Cultura GILBERTO GIL é contra, pois reconhece que as emissoras de rádio, embora sejam concessões públicas, têm direito, por lei, de vender espaços de sua programação.

O comentário de Gil foi a respeito do projeto do deputado federal Fernando Ferro (PT-PE) de tornar o jabá crime, que está em tramitação na Câmara Federal. O ministro é contra:

"Se existe este direito no noticiário, no entretenimento, por que não na programação musical? (...) Sou contra o jabá, mas não sou a favor de torná-lo crime. Como seria fiscalizado, com mais aparato policial? (...) Se virar crime, como é que se vai provar? (...) É necessária uma configuração justa para quem não tem condição de arcar com a prática do jabá(...) cotas mesmo, para o repertório menos competitivo(...) Precisamos nos ater ainda sobre o projeto, estudá-lo com a devida atenção(...) Isto precisa ser discutido antes de se criminalizar(...) Quanto à lei em si, é preciso examiná-la(...)antes de ter uma posição oficial(...) examinar as alternativas, de acordo com a realidade...”

Gilberto Gil, Ministro da Cultura do nosso país

Tutinha (Dono da Rede Jovem Pan)

Entrevista concedida à Revista Playboy - Edição 368 - [por Adriana Negreiros] - [foto: Marcelo Spatafora]




O dono do Pânico é um homem de difícil trato. E uma máquina de fazer dinheiro. Proprietário da rádio Jovem Pan, de um portal de internet, de uma empresa de telefonia e de vários outros negócios (incluindo uma pequena gravadora, a Bacana Records, e a Rádio Daslu, que toca na loja de madames), Antonio Augusto Amaral de Carvalho Filho, ou simplesmente Tutinha Amaral, é um sujeito durão, insone e hipocondríaco. Tutinha recebeu a repórter Adriana Negreiros para duas sessões de entrevista no escritório da Jovem Pan, na avenida Paulista, em São Paulo.


Começando a entrevista com Tutinha (Rei do Jabá)

PLAYBOY> Você é um dos homens mais temidos da indústria fonográfica do Brasil. Por quê?

TUTINHA > Sou o mais temido, lógico. Sou assim mesmo. Se não tocar na minha rádio, a Jovem Pan, o artista não estoura. E não sou bonzinho. Se a música é ruim, digo para o artista: "Não vou tocar, seu disco é uma porcaria. Tchau e não me amola".

PLAYBOY> Muita gente dizque você é jabazeiro [que cobra jabá].

TUTINHA > Me chamem do que quiser. Na minha rádio tem nota fiscal, tô pouco me danando. O cara para entrar no Fantástico também paga. Jabá é quando você faz ilegalmente na empresa. O que eu faço são acordos comerciais.

PLAYBOY> Que tipo de acordo?

TUTINHA> Por exemplo: hoje chegam 30 artistas novos por dia na rádio. Por que eu vou tocar? Eu seleciono dez, mas não tenho espaço para tocar os dez. Aí eu vou nas gravadoras e para aquela que me dá alguma vantagem eu dou preferência.

PLAYBOY> Que vantagem?

TUTINHA> Se você tem um produto novo, você paga pra lançar. Era isso o que eu fazia. Eu tocava, mas queria alguma coisa. Promoção, dinheiro. Ah, bota aí 100 mil reais de anúncio na rádio. Me dá um carro pra sortear para o ouvinte. Mas hoje não tem mais isso. As gravadoras não têm mais dinheiro. O que pode existir é o empresário fazer acordo. Ah, toca aí meu artista e eu te dou três shows. Ou uma porcentagem da venda dos discos.

PLAYBOY> Isso não é jabá?

TUTINHA > Não. Na Jovem Pan nunca teve jabá. Antigamente as rádios tinham. Quando eu comecei a trabalhar, até me assustava. A Rádio Record ficava junto com a Jovem Pan. Na época, chegava o cara da gravadora e dava dinheiro, walkman, relógio para o radialista. Quando eu entrei, eu pegava essas coisas para a Jovem Pan. Nas outras rádios, os donos não estavam. Eu não tinha interesse em roubar a Jovem Pan. Queria fazer negócio. Antes o rádio era muito amador. Então a gravadora dava uma coisa pro cara, dava mulher.

PLAYBOY> Mulher?

TUTINHA> É, mandava o cara pro puteiro. As gravadoras faziam qualquer coisa pra tocar a música.

PLAYBOY> Alguma artista já tentou fazer sexo com você em troca de tocar a música na rádio?

TUTINHA > Já, mas não vou falar quem foi. Eu estava na minha sala, entrou uma mulher com um vestido, tirou o vestido e disse: "Se você tocar minha música..."

PLAYBOY> E a mulher estourou?

TUTINHA > Não, porque não tocou na Jovem Pan. E eu não a comi.

PLAYBOY> Era bonita?

TUTINHA> Meia-boca. Eu até falei: "Você tem um belo corpo, mas sua música é muito ruim".

PLAYBOY> As gravadoras já te ofereceram absurdos?

TUTINHA > Ah, tudo o que você pode imaginar.

PLAYBOY> Um harém?

TUTINHA> Não, isso não. O que eles faziam era me levar para conhecer os artistas. Mas eu não me vendia por isso. Eles lançavam o novo disco da Gloria Estefan e me convidavam assim: primeira classe, carro com motorista, backstage do show em Amsterdã, junto com o presidente da Sony. Depois um jantar fechado com a Gloria Estefan. E o cara achava que eu tinha que tocar porque tinha tido essa moleza, né?

PLAYBOY> E tocava?

TUTINHA> Às vezes sim, às vezes não. Mas eu fiz muitas viagens assim. Conheci quase tudo. Fiz coisas incríveis. Por exemplo, fui ver o Michael Jackson, sentei na mesa com ele.

PLAYBOY> Você bateu papo com o Michael Jackson?

TUTINHA> Ah, aquela coisa de hello, né? Tinha 8 mil negos lá. Era "my name's Michael, my name's Tuta". E ele me deu aquela mão gigante, branca! Eu tinha muita mordomia. Era assim: "Quer ver o U2? Vamos. E depois a gente vai jantar com o U2". Sempre eles fazem isso. Depois do show, fecham um andar do hotel, convidam rádios de vários lugares do mundo e fazem um lobby. O artista vai lá, fala oi pra todo mundo, a gravadora distribui brindes. As gravadoras tinham dinheiro e eu acho isso bacana, profissional.

PLAYBOY> Como eram essas festas com os artistas?

TUTINHA > Teve uma festa do Julio Iglesias na casa dele, na República Dominicana, cheia de mulheres.

PLAYBOY> Rolava sacanagem?

TUTINHA> Nessa não rolou. Mas às vezes contratavam putas para os radialistas. Já tive propostas desse tipo, mas não aceitei. Não gostava disso. Gostava de primeira classe, hotel campeão, o bem-bom. Já vi tantos shows que hoje não agüento mais ver um. E depois eu tive uma empresa de shows, aproveitando que eu tinha a rádio.

PLAYBOY> Quais artistas a Jovem Pan estourou?

TUTINHA > Tudo. Qualquer coisa que você pensar foi a Jovem Pan que lançou. Madonna, Lulu Santos, Titãs. A Jovem Pan fez a história da FM. Se não tocar na Jovem Pan, tá frito. A Jovem Pan tem o poder de formadora de opinião no Brasil inteiro. É uma referência para as rádios do interior.

PLAYBOY> Lançou as bandas de sucesso da década de 80, como Kid Abelha, Capital Inicial, Ira!?

TUTINHA> O Ira! não. Um ou outro não lançamos. Eu dei uma pisada grande na bola com a Blitz. Quando ouvi a música, falei: "Não vou tocar essa porcaria nem morto". E logo depois era a música mais tocada no Brasil inteiro. Mas em compensação eu acertei os Mamonas Assassinas, que ninguém tocava. Não dá pra acertar sempre. Eu também me ferrei com o Renato Russo.

PLAYBOY> Por quê?

TUTINHA > Numa época a gente fazia o artista cantar "Jovem Pan" no meio da melodia. Então vinha o Caetano Veloso, tinha uma música nova, e cantava "Jovem Pan" no ritmo da música. E uma vez veio o Renato Russo e disse: "Minha música é uma obra-prima e eu não vou falar 'Jovem Pan'". Eu falei: "É mesmo? Então vai pro inferno, vai tocar essa música lá na Transamérica". Eu quase bati nele.

PLAYBOY> E não tocou mesmo? TUTINHA > Tive que tocar, a música foi um sucesso. E depois eu fiz um show do Legião Urbana no estádio do Palmeiras, em São Paulo. Ganhei tanto dinheiro que saí com a caixa igual à da Igreja Universal, cheia de dinheiro. Outro com quem eu fui malcriado foi com o Zé Ramalho. Ele disse que não ia cantar "Jovem Pan" e eu mandei ele pro inferno. Ele perguntou: "Quem é esse moleque?". Disseram que eu era o dono. Ele veio com um "não, peraí". E eu disse: "Peraí não, some daqui".

PLAYBOY> Com quem mais você brigou?

TUTINHA> Com o Roger, do Ultraje a Rigor. A Jovem Pan foi a primeira a tocar aquela música deles, "quem quer dinheiro, índio quer dinheiro", uma coisa assim. E eu combinei com o empresário de me dar três shows. Muito bem, você quer tocar o Roger? Eu quero três shows de graça e vou fazer promoção para a Jovem Pan. Pois ele estourou e não me deu os shows.

PLAYBOY> O que você fez?

TUTINHA> Parei de tocar. Aí o Roger foi pro Rock in Rio e cantava: "Tutinha, filho-da-puta, Tutinha, jabazeiro". No Maracanãzinho, no meio do show! Aí eu o processei, fomos para o tribunal e ele me pediu desculpas, falou que não teve a intenção. Mas eu nunca mais toquei. Só agora, 20 anos depois, depois que o Ultraje a Rigor praticamente acabou, fiquei com pena e deixei ele tocar.

PLAYBOY> Você tinha um contrato com o empresário do Ultraje?

TUTINHA > Como eu sabia que o artista precisava tocar na Jovem Pan, não fazia contrato. Era uma coisa de boca. Eu vou tocar o seu artista, você me dá o show e tchau. É assim com o Haroldo, empresário do Capital Inicial. Eu toco, quando eu preciso ele me ajuda, quando ele precisa eu dou comercial de graça, se eu preciso de um show, ele me dá. Mas também não fico abusando, não vou pedir dez shows. Hoje a gente tem um relacionamento ótimo com os empresários. Olha, você vai me dar um show da Pitty para um evento da carteirinha de estudante Jovem Pan e eu ajudo na música nova. É assim. Beleza, nada em contrato, tudo na boca.

PLAYBOY> Além da Blitz, que outro erro de avaliação você cometeu?

TUTINHA > A Shakira. Existe uma dificuldade para se tocar música em espanhol no Brasil. Não temos essa tradição. Aí a gravadora falou assim: "Te dou 1 dólar por disco se você tocar a Shakira". Eu falei: "Não vou tocar essa porra". Peguei o disco e joguei em casa. Depois de uma semana eu voltei e ouvi minha filha assim, cantando: "Estoy aquí, queriéndote". Voltei na gravadora e falei: "Aceito o acordo".

PLAYBOY> Deu certo?

TUTINHA > A Shakira vendeu 1 milhão de discos e fizemos 70 shows lotados. Mas ela não era nada. Eu dei um jantar na minha casa para a Shakira e ninguém queria ir. Convidei o Rogério Fasano, o Luciano Huck, ninguém queria ir.

PLAYBOY> E com a Pitty, qual foi a história?A Jovem Pan não quis tocar...

TUTINHA> Porque a gravadora não quis fazer negócio. E com uma música nova a gente tenta fazer algum tipo de promoção, pegar prêmio, pegar coisa para o ouvinte. Eles disseram não e a gente não tocava. Mas ela estourou tanto que tivemos que tocar. Tem horas que a gente tem que dar o braço a torcer. Também não sou birrento. Não vou atrapalhar a Jovem Pan por vaidade.

PLAYBOY> Qual é o segredo do sucesso do Pânico na TV?

TUTINHA > É falar merda. É fazer coisas das quais os outros tenham vergonha. Todo mundo é comprometido, politicamente correto. As TVs são todas amarradas.

PLAYBOY> Você tem alguma participação no que a turma do Pânico na TV ganha em publicidade?

TUTINHA> Eu sou o dono do Pânico. Então eu ganho. O registro é meu. Fui eu que inventei, botei na rádio, fui lutar pra levar pra televisão, fiquei batendo de porta em porta, arrumei o primeiro comercial, dei a idéia. Depois que o programa explodiu, falei: "Não é justo que eu fique ganhando sozinho". Então a gente é meio que uma sociedade em que todo mundo ganha. Todo mundo tem uma participação na renda do programa.

PLAYBOY> Quanto eles ganham?

TUTINHA > Ah, não vou dizer. A Jovem Pan paga o salário deles de rádio e a Rede TV!, de televisão. Mas estão ricos. Ganham 50 vezes mais do que ganhavam um ano atrás. E foi a Jovem Pan que deu essa oportunidade para eles, entendeu?

PLAYBOY> Quanto é 50 vezes mais para o Ceará e o Vesgo, por exemplo?

TUTINHA > Acho que eles ganham uns 200 mil reais por mês, cada um, entre salário, shows e eventos. No paralelo, quem ganha mais é o Emílio, porque é sócio do Pânico. Ele também ganha 20% de cada merchandising.

PLAYBOY> Como vocês escolhem quem vai fazer merchandising no programa?

TUTINHA > O critério é: pagou, levou. Mas a gente aumentou o preço e isso foi selecionando.

PLAYBOY> Como o pessoal do Pânico está lidando com a fama?

TUTINHA> Eles estão deslumbrados. São celebridades, não têm como evitar. Agora nós alugamos um navio e em uma semana vendemos os 250 lugares. PLAYBOY> O sucesso subiu à cabeça deles?

TUTINHA > Subiu, mas é lógico que sobe. Veja o Mendigo. Era um órfão da Liga das Senhoras Católicas. A minha mãe deu emprego de office-boy pra ele. Todo ano ela dava emprego pra dois órfãos na rádio. Pois o Mendigo agora tem uma BMW e comia a Sabrina. Eu tenho que admirar um cara desses. O cara veio do zero e agora ganha 80 paus por mês. Como é que não vai ficar deslumbrado? Eu acho até que dentro do deslumbre todo eles são pé-no-chão. Mas ficam deslumbrados, óbvio.

PLAYBOY> Todos ficaram assim?

TUTINHA > Menos o Emílio. O Emílio é low profile, mão-de-vaca. Não vai a restaurante, não compra nada. Esse vai ficar milionário.

PLAYBOY> Você é que tem fama de mãode-vaca.

TUTINHA > Eu sou administrador. Não gosto de jogar dinheiro no lixo. Eu sou da escola de meu pai: não seguro celebridade. O Osmar Santos era o melhor locutor da rádio. Vamos dizer, ganhava 50 mil reais. Vinha aqui a Globo, pagava 100, ele deixava ir embora. Eu sou assim.

PLAYBOY> Você está no quarto casamento. Por que casou tanto?

TUTINHA> Não é o quarto, agora eu estou só namorando. Se bem que a gente mora na mesma casa. Então é casamento, né? Eu casei várias vezes e tive várias namoradas. Eu sempre tenho alguém. Mas não fico num casamento destruído. Pago o que tenho que pagar, arrumo outra e vou ficar com ela.

PLAYBOY> Você completa 50 anos em 2006.

TUTINHA> É, que merda, né? Uma bosta isso. Se bem que agora eu estou Glauco [personagem de Edson Celullari em América]. A Flávia tem 36 anos e está me transformando no Glauco. Agora conheço a marca Doc Dog, estou usando mais jeans e tênis. Estou até me sentindo mais moço.

PLAYBOY> E essa mancha que você tem na testa, o que é?

TUTINHA> É um sinal de nascença. Mas eu odeio essa mancha, porque aonde vou as pessoas me perguntam se eu bati a cabeça na parede. Principalmente criança. Eu sempre digo que uma pomba passou e cagou na minha cabeça.

PLAYBOY> Tem alguma complicação?

TUTINHA> Ela tem um tipo de raiz e eu tive dor de cabeça. Fiz uma tomografia e foi verificado um tumor, mas não maligno. Aí eu fui pra Boston, operei, o cara falou que eu devo ter nascido com isso e ficou por isso mesmo. Não tirou. Só fez radioterapia pra não crescer.

PLAYBOY> Uma das histórias a seu respeito é a de que você é durão e estressado. Você já demitiu muita gente?

TUTINHA > Já, muita gente. Teve uma pessoa que ficava aqui na rádio e eu sempre perguntava a que horas ele chegava. E ele nunca chegava na hora. Então resolvi mandar ele embora. Eu disse: "Você está despedido!" E ele: "Mas eu sou ouvinte". O cara não chegava um dia na hora, eu achava que era da promoção. Era um moleque folgado pra cacete, sentava na mesa.

PLAYBOY> Você é o Dr. Pimpolho, o personagem criado pelo Felipe Xavier?

TUTINHA > O Felipe Xavier é uma pessoa muito difícil, complicada. Tudo era advogado, um saco. Aí fiz a besteira de dar um programa pra ele às 6 horas [Selig, um programa de notícias]. O programa era horrível, uma porcaria. Eu tirei e ele ficou com raiva. Aí ele saiu e brigou porque eu tinha um contrato que era assim: quando ele saísse da Jovem Pan, o Homem Cueca não podia ser feito em outro lugar durante um ano. O que é normal, já que o programa estourou aqui. Ele ficou com raiva e fez o Dr. Pimpolho. Às vezes eu escuto e até acho parecido, às vezes, não.

PLAYBOY> Você foi tomar satisfações com ele?

TUTINHA > Não, tô pouco me lixando. Até gosto. Hoje em dia o Felipe é um zero à esquerda. É um burro, porque fechou a porta da maior rádio do Brasil. Onde ele vai trabalhar, me fala?

PLAYBOY> Você tem medo de perder sua equipe para outra emissora?

TUTINHA > Não tenho medo. Porque o bom é o Emílio e esse não sai. Ele tem história com a Jovem Pan, trabalha aqui há 20 anos. Ele é o preocupado. Não adianta a Globo pegar o Ceará, não adianta. O bom é o Emílio. Os outros estão levando a vida na flauta, fazendo show, e ele tá aí. Eu tenho certeza de que sem o Emílio eles não fazem sucesso. Se levarem o Vesgo e o Ceará, dura pouco, como duraram pouco os caras da MTV que foram para a Globo. O Emílio, não. Ele está aqui todo dia, até as 4 da manhã, pra editar o programa. É um cara de caráter, o que é difícil hoje em dia, principalmente nesse meio.

PLAYBOY> A Mariana Kupfer trabalhou no Pânico na rádio e agora é alvo das brincadeiras do programa.Qual é a história de vocês com ela?

TUTINHA > A Mariana Kupfer é um zero à esquerda. Se achava a gostosona e por isso uma vez veio aqui pedir trabalho. A gente tinha uma história de colocar sempre uma patricinha que servia de escada para os caras zoarem. Ela quis fazer esse papel e por causa dele foi convidada para a Casa dos Artistas. Por causa desse papel, lançamos um CD dela que vendeu 40 mil discos. Quando ela voltou pro Pânico, depois da Casa, estava se achando e começou a se sentir ofendida. Aí teve alguns pegas no programa e aceitou um convite do Otávio Mesquita para ir pra TV. E foi sem me dizer tchau. Eu tinha ajudado a Mariana, que não era nada. Vinha aqui me puxar o saco, me dizer que eu era um gênio. Depois que o Pânico na TV estourou, ela voltou a me rondar. Entrou na minha sala e disse: "Nossa, querido, que saudade". Eu odeio falsidade. Saudade o cacete. Disse: "Tchau, vá embora, some daqui". Se a pessoa me sacaneou, até logo. 26 Fev

PLAYBOY> O Pânico não exagera?

TUTINHA > Várias vezes. O cara estar no telefone e você ir lá abaixar a calça dele não dá, né? Também odeio coisas escatológicas. A gente faz reunião, porque eles são um bando de porras-loucas sem limites.

PLAYBOY> Como na vez em que a Sabrina Sato masturbou um porco?

TUTINHA> Essa foi horrível, passei uma semana sem dormir. Dei um puta esporro quando acabou o programa. Essa é uma das piores.

PLAYBOY> Você interfere no conteúdo do programa? TUTINHA> Eu estou sempre ponderando que o excesso não é necessário. No começo eu era super contra fazer brincadeira com anão. Eu falei: "O que vocês querem agora? Imitar o Ratinho?" Aí eu vi que o anão estava ganhando grana, sendo reconhecido, e mudei de opinião. PLAYBOY> Desde quando você gosta de besteirol?

TUTINHA> Meu avô era dono da TV Record. Desde pequeno eu vivi em televisão, comecei a trabalhar com 15 anos. Fazia a direção de um programa infantil chamado Setinho e todo mundo ficava me instigando a fazer sacanagem. O apresentador, que era o Durval de Souza, gostava de falar perto da lente. Eu botava a câmera lá no fim do estúdio, o mais longe que desse, e punha o zoom grande. Ele vinha falando perto e a cara dele ficava inteira distorcida. Ele queria me matar, mas eu era neto do dono e sempre tinha mais uma chance.

PLAYBOY> Você tinha outras vantagens?

TUTINHA > Ah, eu fazia umas coisas como levar todos os meus amigos para ver Perdidos no Espaço no cineminha da Record. Lotava o cinema de amigos da escola, pedia pizza e Coca-Cola pra todo mundo. Eu fumava, bebia. Adorava aquele ambiente de televisão. Ia no balé, era louco pelas bailarinas. E pegava um monte delas! Era neto do dono, né?

PLAYBOY> A TV Record já foi da sua família e hoje pertence a outros donos.O que você acha da programação atual?

TUTINHA> Uma bomba, com aqueles bispos falando. A Record era mais divertida. Tinha umas coisas assim: uma propaganda ao vivo em que uma garota aparecia tomando uma bebida. Os caras faziam xixi na garrafa e ela tinha que beber, sem perder o rebolado. Eu vivi muito coisas assim porque minha família praticamente começou com o Assis Chateaubriand a televisão no Brasil.

PLAYBOY> E as celebridades da época, você convivia com elas?

TUTINHA> Meu pai fazia parte da equipe A da TV Record na época dos festivais da Jovem Guarda. E eu ia com ele para a televisão. Então tenho fotos sentado no colo da Elis Regina e da Hebe. Eu sempre tive essa mordomia de ficar no meio dos artistas. PLAYBOY> Quando você começou a levar a televisão a sério?

TUTINHA> Quando eu tinha uns 18 anos, meu pai comprou a Jovem Pan dos ir mãos. Eu não fui logo para a rádio. Fiquei no lugar do meu pai na Equipe A. Então dirigi o finalzinho da Família Trapo, fiz um programa com a Hebe Camargo e a Elizete Cardoso e outro com os Secos e Molhados. A Hebe é minha amiga até hoje. Nessa época eu comecei a levar as coisas a sério. Fiz até novela.

PLAYBOY> Que novelas?

TUTINHA > Eu ajudei o Antunes Filho a fazer umas novelas que não tiveram sucesso nenhum. Eu também fiz uma com o Cassiano Gabus Mendes.

PLAYBOY> Quando você entrou na Jovem Pan? TUTINHA > Meu pai me chamou pra montar a FM no rádio. Já existia um conceito de FM, mas era FM de dentista, aquela rádio só musical. A gente fez uma rádio misturada. Tocava Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, tudo. Explodiu. A gente acertou logo de cara.

PLAYBOY> Quem eram os artistas brasileiros que tocavam na rádio?

TUTINHA > Na época, o forte era bossa nova. Tinha também a Elis Regina, o Jair Rodrigues, o Trio Mocotó. A rádio ia acompanhando as tendências. Eu levei os artistas da televisão para o rádio - a Hebe Camargo, a Cidinha Campos, o Roberto Carlos.

PLAYBOY> E os estudos?

TUTINHA > Eu já tinha largado a Faculdade de Comunicação Social. Eu trabalhava muito, fazia a Hebe, tinha que ir ao ensaio, depois à noite tinha que fazer o programa. Não tinha tempo para estudar e não gostava.

PLAYBOY> Quando saíram os artistas e entraram os locutores?

TUTINHA > A rádio Cidade, do Rio de Janeiro, foi a primeira a pôr os locutores. Tinha locutores famosos no Rio e, quando ela entrou, derrubou a Jovem Pan em São Paulo. Aí foi a primeira vez que eu tive que mudar. A rádio ficou mais jovem para combater a rádio Cidade. Tirei os caras de lá e a gente voltou à liderança. Foi aí que eu criei um personagem, o Mike Nelson. Foi um sucesso. Só falava besteirol.

PLAYBOY> Por que inventar um nome?

TUTINHA > Eu não ia falar meu nome porque tinha vergonha. Depois eu criei o Djalma Jorge. Eu falava "I love you, mina", soprava no microfone. Teve um programa que eu adorei: a gente punha efeito de abelha e passava o tempo inteiro fingindo tentar matar a abelha e não acontecia nada. A gente quebrava o estúdio inteiro fingindo que tinha uma abelha. Éramos uns loucos.

PLAYBOY> Essas idéias foram aproveitadas no Pânico?

TUTINHA > Tem muitas coisas. O Emílio Surita fazia a narração do Homem Oferta. Ele falava: "E agora vamos visitar aquele monstro, aquele assassino, na cadeia, que está preso, ele que matou a própria mãe e comeu a perna da filha, o Homem Oferta!" Aí fingia entrar na jaula com aquele barulho de corrente, aquela coisa horrorosa. E perguntava: "Homem Oferta, é verdade que você comeu a sua própria mãe?" E ele respondia: "Ventilador Arno, em duas prestações de 4,80". Puta besteira de idiota, mas a gente cagava de rir. O jeito do Emílio falar hoje é o mesmo do Djalma.

PLAYBOY> O contrato do Pânico com a Rede TV! termina em 2007. Vocês vão mudar de emissora?

TUTINHA> Pretendemos procurar uma situação melhor para o Pânico. O grande problema da Rede TV! é que não dão condições para o programa melhorar. Botam comerciais em excesso, muito merchandising e não dão condições. Para mandar os caras para a Copa, a gente tem que pagar.

PLAYBOY> O Vesgo e o Sílvio vão para a Copa com o dinheiro do Pânico?

TUTINHA > É, você acha que tem cabimento? Esse é o ponto fraco da Rede TV!. O Amilcare [dono da Rede TV!] e o Marcelo Carvalho [presidente da emissora] estão cometendo um erro. Deveriam dar mais dinheiro para o programa. Não dá pra ficar só indo a festas. Tem que ir pro Oscar, pra Fórmula 1. Na Globo a gente estaria fazendo isso, né?

PLAYBOY> A TV Globo é o sonho de consumo?

TUTINHA > Não, o sonho é o filme do Pânico. A Disney e a Fox já demonstraram interesse. A gente quer licenciar produtos, fazer teatro.

PLAYBOY> A audiência do Pânicojá chegou a 15 pontos no Ibope, e hoje anda pelos 6. O programa está perdendo o fôlego?

TUTINHA > Urubu negro é só o que tem. Se o Pânico continuar igual, vai ser um programa igual a qualquer outro. Você vê o Casseta e Planeta. Ninguém mais fala dele, fala? E está lá, não está? Se o Pânico mantém uma média de 6, 7 pontos de audiência com qualificação AB, nunca mais se acaba. É que nem a Hebe. Mas, é óbvio, se não fizer nada de novo, dança. O Pânico vai ter que se coçar. É que hoje, depois que estourou, a imprensa já fica um pouco contra. No começo, quando era uma coisa fracassada, era bárbaro.

PLAYBOY> É difícil manter o vigor dos primeiros programas?

TUTINHA > É duro porque a Rede TV! não dá recursos. É o maior programa da emissora, o maior faturamento, levantou o prestígio. Tinham que dar tapete vermelho pro Pânico. PLAYBOY> Você estendia tapete vermelho para os artistas, quando tinha a produtora? Atendia muitas exigências?

TUTINHA> Sim. Principalmente dos brasileiros. Americano é muito profissa. Ele fala: quero 20 garrafas de água Perrier, 30 toalhas brancas, mulher. Alguns querem drogas e só. Mas brasileiro é over, quer suíte presidencial que não pode ter o tapete marrom. O Caetano Veloso gostava de terminar o show e ter um jantar pra ele. A gente armava, ele convidava os amigos.

PLAYBOY> Quem pedia drogas?

TUTINHA > O Ramones. A gente alugou o hotel Maksoud, em São Paulo, e um cara do Ramones não trouxe mala. Viajou com a roupa do corpo e passou cinco dias com a mesma roupa. Ele entrava no quarto e pedia marijuana. A mim dava medo. Mas essa não era minha parte, eu tinha outros sócios. Eu era responsável pela iniciação do negócio, arrumar o artista. E eu tinha mais facilidade de conseguir o artista porque tinha rádio. Entrava e falava com o presidente da gravadora, falava que ia tocar o disco.

PLAYBOY> Dizem que você ganhou uma moto Kawasaki pra divulgar o disco Faith, do George Michael.

TUTINHA > Mentira. Essa moto eu ganhei de presente do meu pai. Ah, todo mundo fala mal de todo mundo.

PLAYBOY> A internet diminuiu o poder das rádios?

TUTINHA > Nada é mais forte do que a rádio para música. Nem a Globo. Só rádio faz a música estourar. Você não vê o Fama? O cara vai lá, uma puta audiência, e cadê aqueles caras?

PLAYBOY> Cadê?

TUTINHA > Não emplacam porque para isso eles têm que fazer acordo pra tocar na Jovem Pan. Não fazem, não estouram. Nunca me procuraram, nunca estouraram. Por exemplo, o Rouge. Fez acordo para a Jovem Pan aparecer no programa deles do SBT. Era um acordo comercial que não envolvia grana, mas aparições na televisão, mostrar a rádio, coisas assim. E o Rouge explodiu. Depois não foi feito acordo com o Broz e o Broz não deu em nada. Além da rádio, só a novela influencia. MTV é zero.

PLAYBOY> Quem são os músicos que você admira?

TUTINHA > Eu gosto de música brasileira. Bossa nova, João Gilberto. Do Tom Jobim eu gosto pra cacete. PLAYBOY> E da moçada nova?

TUTINHA > A música brasileira de hoje é um lixo. É uma música que não vai fazer história. Que história vai fazer o CPM 22, me fala? O Charlie Brown?

PLAYBOY> Por que não?

TUTINHA > Porque é uma música temporal, que combina com a idade do moleque. A letra não é forte, não tem sentimento. "Ah, vou fumar maconha, vou rasgar a calça, vou comer a mina, vou cuspir na cara, vou dar o cu na esquina". É isso aí, com raras exceções, como o Rappa e o Marcelo D2. Mas a maioria das músicas é feita por produtoras com o objetivo de vender discos. Eu acho lamentável, mas tenho culpa nisso porque não dou oportunidade para novos gêneros.

PLAYBOY> Esses músicos que você citou - CPM 22 e Charlie Brown Jr. - tocam na sua rádio?

TUTINHA > Todos. Eu sou uma pessoa que não tem opinião. Pra mim, que tenho o objetivo de ser o primeiro lugar, não adianta saber se eu gosto. Eu tenho que saber se faz sucesso. Se eu vou ver o show de Sandy & Junior e vejo lá o público da rádio, até penso em tocar na Jovem Pan. Eu sou treinado para isso. Quem tem muita opinião não consegue fazer a coisa comercial. Mas eu gosto do Charlie Brown. Só acho que é uma música que não fica.

PLAYBOY> E quem vai fazer história?

TUTINHA > Deixa eu pensar. Gostei do primeiro disco da Maria Rita, mas o segundo é um lixo. Pra ser sincero, eu acho esse segundo disco da Maria Rita uma bomba. Também ela é meio boba. O que tem de melhor é a mãe e devia regravar algumas coisas da Elis. O artista demora pra sacar que se ele não tem uma música boa ele não estoura. Começa a achar que é bom e grava qualquer coisa. A Maria Rita fez um disco de merda e não vai vender.

PLAYBOY> Na época do boom do axé, como era a relação da Jovem Pan com as bandas baianas?

TUTINHA > A Jovem Pan tocou axé e a Bahia inteira desceu aqui pra tocar.

PLAYBOY> Tocou É o Tchan?

TUTINHA > Não, mas tocamos Netinho, Ivete, Banda Eva e Banda Mel. Depois a gente achou que a rádio caiu e podia ser o axé. É que essa rádio é conceito, sabe? Por exemplo, a molecada gosta de samba. Mas a gente acha que conceitualmente tocar Inimigos da HP, por exemplo, atrapalha a rádio. Então a gente prefere tocar rock, house e música brasileira e não arriscar a audiência.

PLAYBOY> Mesmo que os acordos comerciais sejam ótimos?

TUTINHA > Não tem acordo pra coisa que a gente não gosta. Pode vir aqui, mandar 200 mil dólares pra tocar e a gente não toca, não adianta.

PLAYBOY> Como vai a Bacana Records, sua nova produtora de discos?

TUTINHA> Estamos fazendo alguns acordos com a Trama. A Trama é uma gravadora de artistas novos, mas falta o lado comercial lá dentro. Não adianta o cara ficar fazendo o disco do Max de Castro se não botar música comercial. Lança 20 discos e ninguém ouve. O cara tem que ser esperto. Pode até perverter um pouco, entendeu? O Seu Jorge, esperto, gravou Chico Buarque e entrou.

PLAYBOY> Parece que você é muito amigo do Milton Neves...

TUTINHA > Não sou. Nunca fui. Vamos falar a verdade? Acho o Milton Neves de quinta categoria. Bota aí que eu meti o pau nele. Ele é um canalha. 26 Fev

PLAYBOY> Mas as declarações dele sobre você são muito elogiosas.

TUTINHA>As pessoas falsas são assim. Estão te sacaneando por trás e falam bem de você. Profissionalmente eu o respeito e admiro, mas ele é é um injusto. Entrou com uma ação contra a Jovem Pan depois de ter trabalhado anos aqui.

PLAYBOY> Por quê?

TUTINHA> Por causa de nada [irritado]. Meu pai ajudou o Milton Neves do zero. Ele deve todo o sucesso ao meu pai. E ele foi muito sacana, entrou com uma ação trabalhista ridícula. Meu pai deu força, deu os melhores horários pra ele trabalhar. E ele virou as costas e sacaneou meu pai. Como vou gostar de um cara desses? Ele ganhou muito dinheiro, está muito rico, não precisa de ação. E ele já era, vai se ferrar, porque aqui se faz, aqui se paga.

PLAYBOY> Você tem muitos inimigos?

TUTINHA > Não que eu saiba. Deve ter muita gente com inveja de mim.

PLAYBOY> Você já se deu mal por esse seu jeitão curto e grosso?

TUTINHA> Já. O Rubens Barrichello não ganhava nenhuma corrida, só chegava em segundo, e eu fiz uma música assim: "Sempre atrás do alemão. É o Rubinho!" Essa música foi um sucesso estrondoso, todo mundo cantava. Aí eu estava em São Paulo, no Parque do Ibirapuera, e de repente vi o Rubinho correndo na minha frente. Quando eu vi, pensei: ele vai me encher de porrada.

PLAYBOY> E encheu mesmo?

TUTINHA > Eu virei e saí fora do Rubinho. Aí um mês depois ele processou a gente em 100 mil dólares. Eu fiz uma besteira, que foi pegar essa música e botar no CD da revista. O juiz se chamava Ferrari [risos]. Aí a gente se acertou, pagou o valor em obras de caridade no nome do Rubinho. Uma outra vez eu o encontrei, falei com o Rubinho e ele me deu as costas. Puta, fiquei com uma vergonha do cacete naquele dia.

PLAYBOY> O Luciano Huck declarou que você é ótimo, até a hora em que pisam no seu calo. O que é pisar no seu calo?

TUTINHA > É tipo assim, o Jota Quest. O empresário deles se chamava Chantilly e me prometeu um show em Maresias. Eu montei um estande de verão em Maresias, no litoral de São Paulo, vendi o patrocínio. E ele fez um show com a rádio Mix em frente ao meu estande. Por isso eu não toco o Jota Quest.

PLAYBOY> Você teve prejuízo financeiro?

TUTINHA> E moral. Eles que se danem! Ou eles me pagam o prejuízo que eu tive, me dão o show, ou eu não toco. Eu não sou de brigar, mas se o cara faz show com uma rádio concorrente, então que vá pedir para aquela rádio tocar, vá para o inferno. Agora eles estão sofrendo, porque não tocar na Jovem Pan é muito grave, acaba com o artista. Eu tenho pena? Tenho. Mas eles têm que me ressarcir. A Ivete Sangalo também fez parecido.

PLAYBOY> O que a Ivete fez?

TUTINHA> O Jesus, o irmão dela, se comprometeu a fazer show comigo. Botei anúncio na rádio, no jornal, um dia ele me ligou e disse: "Não vou fazer". Como a Ivete é muito poderosa, ela acha que pode fazer isso. Mas um dia é da caça e outro é do caçador. Ela é um amor, apesar do irmão, que eu odeio. A Ivete namorava o Luciano Huck, a gente ia jantar, eu gosto dela. Mas o irmão é de quinta categoria e um dia vai prejudicar a carreira dela. Ela que abra o olho.

PLAYBOY> Muitas pessoas já tentaram prejudicar sua carreira?

TUTINHA > Houve uma época em que as gravadoras quiseram acabar com essa história de dar prêmio ou dinheiro para as rádios tocarem as músicas. Porque o negócio estava generalizado, todo mundo queria um carro, uma viagem, uma camiseta. Então as gravadoras resolveram acabar com a Jovem Pan, porque a Jovem Pan é a mais forte. Então eu parei de tocar as músicas de todas as gravadoras.

PLAYBOY> E tocou o quê?

TUTINHA > Eu fiquei sócio de um amigo na gravadora Paradoxx e só tocava essa gravadora. A rádio foi para o primeiro lugar e a Paradoxx foi a que mais vendeu discos naquele ano. A gente tocava dance. Aí as outras gravadoras desistiram da briga e voltaram.

PLAYBOY> Você é rico?

TUTINHA > Eu sou. Eu ganho dinheiro, sou um cara de idéias, montei sete negócios. Tenho a Revista Jovem Pan, uma empresa de telefonia, o portal Vírgula, a Carteira de Estudante. No ano passado vendi quase 150 mil carteirinhas. Faço shows, faço eventos.

PLAYBOY> Quais são seus luxos?

TUTINHA > Veleiro e viagens. Trabalho 40 dias e viajo dez.

PLAYBOY> Gosta de carros?

TUTINHA > Gosto de todos os luxos. Que homem não gosta de carros?

PLAYBOY> Qual é o seu?

TUTINHA > Um Corolla [risos]. Mas eu tenho um BMW e um Porsche.

PLAYBOY> Você tem algum plano para o futuro?

TUTINHA > Entrar na TV. Eu fico animado porque o Roberto Marinho montou a Rede Globo com 60 anos. Eu sou uma pessoa ambiciosa.

Fim

CURRICULUM do meliante
Tutinha é do tipo que vai à farmácia e pergunta quais as novidades do mercado. Ou que, ao deparar com uma funcionária que aparente estar tranqüila, solicita a ela que elabore, em meia hora, um relatório com todas as suas atividades e resultados obtidos. Não é à toa que ele inspirou um ex-funcionário, o comediante Felipe Xavier, a criar o Dr. Pimpolho, personagem que encarna o estereótipo do chefe irritado, mal-educado e explorador - apresentado diariamente na Rádio Mix, concorrente de Tutinha.
Os desafetos não são novidade na vida deste paulistano que não tem papas na língua. O curioso é que quase ninguém fala mal dele publicamente. "Sou o homem mais temido da indústria fonográfica nacional", afirma. Faz sentido.

Aos 20 anos, em 1976, quando foi para a Jovem Pan, Tutinha adotou o conceito de FM falada e acabou com o marasmo da programação de sala de espera de dentista. Sua rádio foi responsável pelo lançamento de boa parte das bandas de rock dos anos 80. Hoje ela tem 50 afiliadas no Brasil inteiro e influencia inúmeras rádios pequenas no interior. Junto com as rádios Mix, Transamérica e 89, domina o segmento que mais forma opinião - os jovens das classes A e B. Ou seja, influi decisivamente no que "pega" no mundo da música. Por isso é tão escandalosa a crítica mais recorrente a Tutinha: de que ele cobra jabá (presentes, dinheiro ou vantagens) para que artistas toquem em sua rádio. Ele não nega, embora não goste do termo - prefere falar que é um "acordo comercial".

Sem constrangimento, Tutinha diz ter ganhado 1 milhão de dólares por ter lançado a cantora colombiana Shakira no Brasil. Também afirma ter conhecido vários países graças aos pacotes pagos pelas gravadoras de artistas internacionais.

Nesta entrevista, ele revela candidamente seu método de escolha dos músicos que tocam na Jovem Pan: "Recebo 30 artistas novos por dia na rádio. Seleciono dez, vou à gravadora e, para aquela que me dá alguma vantagem, eu dou preferência". Além de músicos, Tutinha lançou apresentadores. Luciano Huck começou na Jovem Pan. Adriane Galisteu fez sucesso por lá antes de ir para a televisão.

Emílio Surita iniciou sua carreira ao lado de Tutinha, e com ele criou o programa Pânico, inspirado nos talk shows do radialista americano Howard Stern. A lógica: metralhadora giratória que não poupa ninguém, desde o ouvinte até a celebridade mais badalada. A fórmula deu certo. O programa foi campeão de audiência e Tutinha resolveu levá-lo para a televisão. Bateu na porta da Gazeta, do SBT, da Bandeirantes, até que conseguiu um patrocínio da operadora de telefonia Vivo e emplacou na Rede TV!. O programa fez sucesso e foi cobiçado por Silvio Santos. As negociações com o SBT não prosperaram, mas o contrato com a Rede TV! termina em 2007. Tutinha pensa em montar sua própria rede. "Aos poucos, estou colocando o pezinho na televisão", revela. Seria uma espécie de volta à infância.

Ele praticamente nasceu dentro de uma emissora. Seu avô, Paulo Machado de Carvalho, foi dono da TV Record. O pai, Tuta, era diretor da rede no auge dos festivais da canção. Ainda criança, assistiu de camarote aos primeiros acordes da turma da Jovem Guarda. Suas lembranças são as de um típico filhinho de papai. Levava os amigos da escola para assistir a Perdidos no Espaço no cineminha da Record. Fazia travessuras com as estrelas da casa e, quando confrontado, lembrava a elas que era o neto do patrão. Ele afirma que aos 14 anos já bebia, fumava, jogava sinuca e, mais importante, transava com as bailarinas da emissora. Aos 15, dirigia um programa infantil e ensaiava suas primeiras incursões pelo besteirol.

PAYOLA OU JABÁ, LÁ E CÁ

Sérgio Izecksohn

Enquanto a indústria fonográfica americana caiu 2,8% de 2000 para 2001, segundo a consultoria Soundscan, a brasileira amargou um declínio de cerca de 40%. Culpando sempre a pirataria, que é notória, a indústria refuta outros argumentos:
– O Brasil passou do sexto para o 12º lugar do mercado mundial muito por causa da ganância das multinacionais e das grandes rádios – diz o advogado Nehemias Gueiros Jr., no jornal "Valor". – O raciocínio desta gente é torto, paradoxal. Eles investem em artistas sem nenhum talento, colocam uma baita grana em cima e depois ficam esperando um retorno que não vem. Depois jogam a culpa do prejuízo na pirataria.

Nos EUA, o jabaculê é conhecido como "payola" (gíria derivada do inglês to pay, pagar, criada pelo DJ Alan Freed, o mesmo inventor do termo 'rock-n'roll'). É crime federal desde 1961, porque não se pode usar o poder econômico para influenciar a cultura popular, segundo o espírito da lei.

Para Lobão, no Brasil, o jabá virou uma indústria a partir dos anos 90. Nehemias, que foi Gerente Jurídico de Discos da CBS (atual Sony Music) de 1985 a 1988 e Diretor Jurídico da RCA Victor (atual BMG Ariola) de 1988 a 1991, conhece a fundo os bastidores da negociação. Ele diz que "atualmente, as grandes gravadoras destinam 70% da verba de lançamento para o bolso dos diretores de programação das rádios".

O jabá vem destruindo a música brasileira desde os anos 40, quando os "caititus" se tornavam parceiros dos compositores em troca de espaço nas rádios. Decepcionados, João de Barro, Lamartine babo e Ary Barroso abandonaram ali a criação de marchinhas de carnaval.
Roberto Menescal foi diretor da Polygram de 1971 a 1986. Ele conta: – Tinha um diretor artístico muito conhecido, que trabalhou anos na EMI, na BMG e na Sony, que andava com talão de cheques em punho só para pagar jabá. Lobão arremata: – A Universal, minha última gravadora, mantinha uma casa no Rio de Janeiro só para receber radialistas. Tinha até jantar com dança do ventre, era um 'jabá-show'.

ATAQUE CARDIA: LAYOUT ONLINE: O Olhar na Internet

ATAQUE CARDIA: LAYOUT ONLINE: O Olhar na Internet

ARTIGO ORIGINAL em INGLÊS
http://www.ojr.org/ojr/stories/070312ruel/

LAYOUT ONLINE: O Olhar na Internet

COMO MELHORAR O LAYOUT ONLINE

O Online Journalism Review publica recomendaçoes sobre como organizar informaçoes em sites de noticias. Faz sugestoes a partir de um estudo de Jakob Nielsen que rastreou o movimento dos olhos dos usuarios enquanto visitavam sites, especialmente os de noticias.

O Grupo Nielsen/Norman de pesquisa, aplicou um teste de eyetracking com 255 pessoas em Cidade de Nova Iorque.

Pouco mais da metade dos entrevistados (63 porcento) tinham idades entre 30 a 49, e por isso o teste gerou resultados e muitas dicas benéficas para a edição de textos online. Acrescentando, 20% eram da faixa de 18-29 e 16% tinham idades entre 50-64. 58% eram femininos, 42% eram masculinos. Como metodologia, os entrevistados tinham 50 tarefas para terminar. As sessões com cada assunto do teste duraram de uma a duas horas aproximadamente.

Algumas das tarefas pediam para que o usuário "lesse as notícias" ou "leiam e aprendam", fazendo com que estes resultados fossem particularmente úteis para jornalistas. O eyetracking é valioso nestes casos porque não só indica para onde os usuários olham, mas que existem problemas de potencialização da informação que podem ser corrigidos.

Com eyetracking pode-se concluir que um usuário pode navegar a página com uma interface mais amigável, e achar com facilidade o que deseja, mas se o texto é apresentado de maneira errada, se a navegação é atravancada, ou há muitas imagens supérfluas esse processo fica comprometido.

Vou lhes apresentar dois dos resultados mais interessantes observados por essa pesquisa:


DICA #1 :
Reescreva + reformate = se lembre

O que se você poderia fazer com que os usuários levassem metade do tempo para ler um texto, e ainda se lembrar 34 % a mais do conteúdo? Isso é exatamente o que um teste mostrou. Reescrever e reformatar a página é a solução. Veja o exemplo abaixo:

A versão original (esquerda) foi revisada para aumentar espaço branco, deixar a idéia principal mais concisa, além de remover as imagens desnecessárias, encurtar as linhas de texto e acrescentar um gráfico (um carinha) para cada ranking de restaurantes (apontando quais são os melhores e piores).

O dados de eyetracking são mostrados na imagem abaixo. Áreas vermelhas indicam as áreas onde a fixação (ou o tempo que os usuários gastaram para olhar àquela área da tela) era mais longa. Áreas escuras indicam baixa ou nenhuma fixação naquela parte da apresentação.

Usuários gastaram mais tempo (aproximadamente um minuto) vendo a versão original do conteúdo (esquerda) mas se lembraram de 34% menos do que o que recebeu a reformatação do layout e do texto (direito). Em ambos os casos uma maior quantia de tempo foi gasta no lado à esquerda da página.

Nielsen e Coyne também fizeram um teste semelhante com conteúdo mais complicado-um artigo do New York Times sobre australianos que recebem o Prêmio de Nobel para o trabalho de Bactéria. Os resultados foram semelhantes. Mudando a apresentação do artigo com:

Manchetes (textos de chamada)

subtítulos

textos mais objetivos

Segundo o resultado do teste, a compreensão foi aumentada em 12 % nos leitores do texto reformatado. Apesar destes resultados mais "frios", eles apontam que se um usuário está confortável, não impedido por desordem e palavras supérfluas, e pode esquadrinhar os pontos principais, ele adquirirá o resumo do artigo depressa e facilmente.

E daí? O que significam estes resultados para jornalistas on-lines? Leve um tempo para reescrever e reformatar artigos de mídia impressa para on-line se você quiser que os usuários:

consumam um artigo mais depressa

se lembrem de mais do conteúdo

estejam mais satisfeitos com a experiência do artigo.

Um conselho para publicações on-line - não importa o que - é que todas as páginas e artigos tenham manchetes (títulos com sinopses de chamada) bem-escritas claras ao topo para o que os usuários possam esquadrinhar. Veja sobre o que o artigo fala. Sem manchetes boas e subtítulos as pessoas precisarão ler o texto para entender sobre o que o artigo fala.

Assuma que as pessoas lerão só as primeiras palavras de uma linha.



DICA #2
Cuidado com as Fotografias

No caso de design de Web uma imagem não vale sempre essas mil palavras. De acordo com usuários da pesquisa, as páginas que possuem imagens supérfluas são um obstáculo: as imagens criam barreiras ao conteúdo. Além disso, Nielsen e Coyne concluíram que imagens imagens desnecessárias são ignoradas pelo campo visual (pelo olhar).

Os tipos de imagens que chamam mais atenção possuem esses atributos:

Relacionada ao conteúdo

Clara

Característica das pessoas acessíveis ao olhar (da para ver claramente a face, por exemplo); pessoas mostradas estão sorrindo ou olhando para máquina fotográfica


Além disso, a pesquisa diz que os indivíduos olham para "reais pessoas" mais do que para imagens de modelos. A maioria assume aquele conteúdo que caracteriza modelos como anúncios (propaganda), assim eles evitam isto.

Quando olham uma foto de uma pessoa em um site, as mulheres concentram seus olhos no rosto do fotografado. Os homens olham para o rosto mas também se fixam na regiao genital. Fazem isso também quando a foto nao é de um ser humano, mas de um animal.






Para ler o artigo original completo, com os resultados da pesquisa acesse o link abaixo:
http://www.ojr.org/ojr/stories/070312ruel/



Carinho do CARDIA.

FAMÍLIA TRAPO e PELÉ

FAMÍLIA TRAPO:

Quando o humor era engraçado.

O elenco só tinha estrelas: Otelo Zeloni era Pepino Trapo, o patriarca italiano casado com Helena, vivida por Renata Fronzi. O cunhado de Helena, Carlo Bronco Dinossauro, personagem de Ronald Golias, era uma verdadeira figura, pois não trabalhava e vivia com a família, que ainda tinha os filhos de Pepino e Helena, Verinha (Cidinha Campos) e Sócrates (Ricardo Corte Real). O mordomo era Gordon, papel de ninguém menos que Jô Soares.A direção era de Nilton Travesso, Manoel Carlos e Tuta de Carvalho. Os textos eram escritos por Carlos Alberto de Nóbrega, Manoel Carlos e Jô Soares.O programa era apresentado nas noites de sábado, às 19 horas, mas não era ao vivo. As gravações, em única sessão, aconteciam no Teatro Record ou Teatro Paramount, às sextas-feiras. O público lotava o teatro, mesmo com cobrança de ingressos. Segundo relatos do elenco, muita gente ficava de fora.




A atração era exibida pela TV Record no sábado e, no dia seguinte, por avião, as fitas seguiam para diversas emissoras parceiras espalhadas pelo Brasil. Naquela época não existia transmissão via satélite nem rede de afiliadas.Também foram realizadas apresentações de "Família Trapo" em outros Estados. Todas foram gravadas pela TV Record e exibidas.


Era impressionante a capacidade de improvisação do elenco, principalmente Ronald Golias e Otelo Zeloni, que incluíam diversos "cacos" no texto. Eram comuns também as risadas dos artistas durante o programa, especialmente quando Golias saía do roteiro e aprontava das suas.Com a queda da audiência da TV Record, que sofreu sucessivos incêndios, e o crescimento da TV Globo, o programa perdeu força e foi extinto em 1971. A maioria dos artistas do elenco foi contratado pela TV Globo, como Jô Soares, por exemplo, que passou a estrelar "Faça Humor, Não Faça Guerra".



Enredo

O nome Família Trapo foi retirado da família Von Trapp, do filme A Noviça Rebelde. Era uma família confusa e divertida, que vivia em volta do Carlos Bronco Dinossauro (Ronald Golias), que era irmão de Renata Trapo, a mãe (Renata Fronzi). Era o cunhado folgado. Tinha como sua vítima maior o seu cunhado Peppino Trapo (Otello Zeloni), o pai. Verinha, a filha (Cidinha Campos) e o filho Sócrates (Ricardo Corte Real).

Os episódios giravam em torno do Bronco, que implicava com todos os componentes da família. Brincava com o Peppino Trapo, que a "..Itália era uma bota". E ainda falava que tinha "... uma fazenda em Mato Grosso, que era imensa e que media 3m x 4m". No especial em que aparece Pelé, que não é reconhecido por Bronco (que ainda por cima dá algumas dicas ao "Rei" de como jogar futebol), ele cantarola um hino fascista para irritar Zeloni. Este episódio faz parte de um dos dois videotapes, que sobraram da Família Trapo.

Receberam diversos convidados como os futebolistas Pelé (Santos), Zico (Flamengo), Raul Plasmann - (goleiro galã do Cruzeiro), e atual comentarista esportivo da Rede Globo; e os cantores Roberto Carlos, Elis Regina etc. Sonia Ribeiro fez participação especial como arrumadeira da família.

Platéia
As apresentações eram "ao vivo", e os improvisos iam "ao ar", deixando o programa mais engraçado ainda. A platéia era animada e enchiam as dependências do Teatro Record (Consolação). Aliás, o povo aglomerado parava a rua da Consolação. Após um incêndio o programa passou a ser feito nos estúdios da TV Record (na avenida Miruna), e depois no Teatro Paramount, atual Teatro Abril, em São Paulo. O programa foi líder de audiência no horário, durante três anos consecutivos.

As garotas ficavam na saída do teatro esperando o Socrátes (Ricardo Corte Real) sair pelo porta dos artistas, para ser agarrado por elas.



Ficha técnica
Emissora: TV Record - Canal 7 de São Paulo (Rede Record)
Ano de Produção: 1967 - 1971 - Feito em preto e branco
Produção: Equipe "A" - TV Record - Antonio Augusto Amaral de Carvalho, Raul Duarte, Nilton Travesso e Manoel Carlos.
Autores: Carlos Alberto de Nóbrega e Jô Soares
Elenco: Ronald Golias, Otello Zeloni, Renata Fronzi, Jô Soares, Cidinha Campos e Ricardo Corte Real

*(fontes Wikkipédia e site www.telehistoria.com.br)



Abaixo os links para um dos episódios mais marcantes da série, quando Jô Soares, Ronald Golias e Cia encontram o Rei Pelé!

CARINHO DO CARDIA

Memórias da Emília?

- A vida, Senhor Visconde, é um pisca-pisca. A gente nasce, isto é, começa a piscar. Quem pára de piscar, chegou ao fim, morreu. Piscar é abrir e fechar os olhos - viver é isso. É um dorme e acorda, dorme e acorda, até que dorme e não acorda mais.[...] A vida das gentes neste mundo, senhor sabugo, é isso. Um rosário de piscadas. Cada pisco é um dia. Pisca e mama; pisca e brinca; pisca e estuda; pisca e ama; pisca e cria filhos; pisca e geme os reumatismos; por fim pisca pela última vez e morre.- E depois que morre? - perguntou o Visconde.- Depois que morre, vira hipótese. É ou não é?

[Monteiro Lobato - Memórias de Emília]

Uma pérola da literatura. Lúdico. Poético. Sensível. Hilário. Atual.

Esse trecho foi mandado pela maravilhosa Beatriz de Castro Lima Varella.

Mas poderia ser Emília. Obrigado, Bia.

SINOPSE

Memórias da Emília é um livro infantil escrito por Monteiro Lobato e publicado em 1936.
Emília, que é uma boneca muito da metida, resolve contar as suas memórias, ou melhor, "mentir" as suas memórias pois, afinal, ela acha que aquele que escreve sobre si próprio "tem um pé" na enganação, na mentira. Segundo ela, se a pessoa contar o que realmente aconteceu na sua vida, todos iriam perceber que a vida é igualzinha à de todo mundo. Para ajudá-la a realizar seu intento, Emília chama o Visconde de Sabugosa; ela ditaria as memórias e o Visconde as escreveria.
Este livro mostra a estória completa sobre o anjinho da asa quebrada, e de como o Capitão Gancho e o marinheiro Popeye (que naqueles tempos era malvado) queriam usar o anjinho para ganhar dinheiro. Emília também "contou" no livro o que teria acontecido se o anjinho não tivesse ido embora: ela iria fugir com os ingleses, com o anjinho e com o Visconde; iriam para Hollywood procurar emprego na Paramount!

Capítulos:
Emília resolve escrever suas memórias.
As dificuldades do começo.
O Visconde começa a trabalhar para Emília.
Estória do anjinho da asa quebrada.
A estória do anjinho corre mundo.
O rei da Inglaterra manda ao sítio de Dona Benta um navio cheio de crianças.
O anjo falso.
Protesto das crianças inglesas.
Aparece Peter Pan.
Conversas com o anjinho verdadeiro.
O Almirante assombra-se com o que vê.
Onde aparece um famoso marinheiro.
Emília descobre o segredo de Popeye.
A couve da Emília e o espinafre de Popeye.
Pedrinho e Peter Pan preparam-se para a luta.
A grande luta.
Pedrinho e Peter Pan batem em Popeye.
Palavras do Almirante para Emília.
Diálogo entre a boneca e o Visconde.
A esperteza de Emília e a Rrsignação do milho.
A fuga do anjinho.
Grande tristeza.
Despedida da criançada e do Almirante Brown.
O Visconde desabafa.
Seu retrato da Emília.
A boneca pensa em Hollywood.
Minha viagem a Hollywood.
Dona Benta descobre as memórias da Emília.
Pedrinho e Narizinho aparecem no quarto.
Fim da aventura em Hollywood.
Últimas impressões de Emília.
Suas idéias sobre pessoas e coisas do sítio de Dona Benta.

PRODUTO, MARCA E PUBLICIDADE: O MITO CONTEMPORÂNEO

PRODUTO, MARCA E PUBLICIDADE:

A AMBIVALÊNCIA NO

MITO CONTEMPORÂNEO

CIÊNCIA E ARTE COM CONSCIÊNCIA

Tempos modernos. Entramos no século XXI com a certeza de que o desenvolvimento científico atingiu níveis sem precedentes durante o último século, o século XX da era cristã. O cientista Carl Seagan, no seu derradeiro artigo escrito antes de morrer vítima de câncer, fez uma análise sobre as características fundamentais desse século[1]. Segundo Seagan as principais conquistas do homem nesse século XX foram: a) desenvolvimento sem precedentes da capacidade para preservar, salvar, curar e manter a vida, fazendo com que as taxas de natalidade e crescimento vegetativo fossem maiores que a soma de todo crescimento ocorrido até então; b) desenvolvimento sem precedentes da capacidade de extinção, destruição e aniquilação de toda a vida, com criação de armamentos e ataques à natureza de maneira sistemática; c) desenvolvimento sem precedentes do saber científico e tecnologia em todas as áreas do conhecimento humano. Sobre esse terceiro tópico pode-se dizer que avanços consideráveis do conhecimento humano foram conquistados graças a consideráveis mudanças na metodologia da prática de ciências, assim como pela consciência de que essas mudanças, por mais difíceis que fossem, eram necessárias.

“Ciência com consciência. A palavra consciência tem aqui dois sentidos. O primeiro foi formulado por Rabelais no seu preceito:” Ciência sem consciência não é mais que ruína da alma “. A consciência de que ela fala é, evidentemente, a consciência moral (...) O segundo sentido da palavra consciência é intelectual. Trata-se da aptidão auto-reflexiva que é a qualidade – chave da consciência. (...) Uma ciência empírica privada de reflexão bem como uma filosofia puramente especulativa são insuficientes; consciência sem ciência e ciência sem consciência são radicalmente mutilados e mutilantes .”[2].

Quando Edgar Morin escreveu essas linhas não estava se referindo única e exclusivamente à ciência em si, como procedimento dissociado do homem, mas sim ao próprio homem que faz a ciência. Defensor de uma proposta voltada para o chamado “pensamento complexo”, Morin compreende a presente época como uma era de extraordinários progressos de conhecimento sobre nossa situação no universo, entre os dois infinitos (cosmologia, microfísica), sobre nossa matriz terrestre (ciências da Terra), sobre nosso enraizamento na vida e na animalidade (biologia), sobre a origem e a formação da espécie humana (pré-história), sobre nosso enraizamento na biosfera (ecologia), e sobre nosso destino social e histórico. Progressos extraordinários também ocorreram nas linguagens da alma humana (literatura, poesia, música, escultura, artes no geral), fazendo com que, segundo Morin, o fenômeno humano tenha sido iluminado por todas as ciências e todas as artes (MORIN 2002b:16).

É impressionante observarmos as conquistas nos domínios da física, biologia, química, só por exemplo, e o impacto dessas conquistas na vida do homem. Pudemos criar geradores, bobinas, motores, toda sorte de máquinas industriais e eletrodomésticos. Criamos a geladeira que nos possibilitou armazenar e preservar alimentos, fazendo com que as ervas e especiarias antes utilizadas para esse fim se transformassem em ingredientes culinários, elevando a criação e degustação de alimentos ao posto de arte. Criamos o gramofone, criamos carros, tratores e aviões com motores e turbinas. Criamos satélites, pílulas anticoncepcionais, chips, e levamos o homem até a Lua. A cultura humana ganhou novos meios de permanência e evolução, pois criamos novas e melhores condições para a mídia primária – o corpo humano –, novos e mais eficientes suportes para mídia secundária como discos, fitas, disquetes, CD, HD, ZIP, assim como toca fitas, vitrola, CD player e CDROM, e finalmente chegamos à era da mídia terciária criando a TV, o Rádio, o telefone celular, a Internet.[3]

De fato, tantos avanços tecnológicos aumentaram a nossa capacidade de gerar e produzir bens aumentando também nossa necessidade de consumo desses bens. Luis Celso de Piratininga, em seu livro Publicidade: Arte ou artifício?[4] nos coloca que “esse processo de transformação histórica já foi amplamente estudado por antropólogos, economistas, historiadores, sociólogos, entre eles, Philip Kotler, que criou um modelo das práticas mercadológicas, caracterizando estágios da Humanidade conforme sua estrutura predominante de mercado, isto é, procedimentos socialmente adotados para a produção e a troca de bens ou serviços:
· Estágio da auto-suficiência econômica – pré-história, não se verificava a produção de excedentes nem atividades de troca: tudo o que se produzia atendia as necessidades imediatas de consumo para sobrevivência.
· Estágio de comunismo primitivo – inexistência de direitos individuais sobre o resultado da produção: tudo era de todos e não havia apropriação privada de bens.
· Estágio da simples troca – surge a prática do escambo (ou simples troca), ainda fortemente baseada no valor de uso de bens e serviços.
· Estágio de mercados locais – nos quais produtos de várias regiões e especialidades passaram a serem oferecidos.
· Estágio da economia monetária – representa o surgimento de um padrão de valor, no qual certo material ou objeto simbolizasse determinado valor para as mais variadas aquisições.
· Estágio da produção em massa – surge a produção e o consumo em massa.
· Estágio de sociedade afluente – o estágio atual das sociedades humanas desenvolvidas, que se caracteriza pelo fato de um número substancial de pessoas dispor de excedentes de padrão de valor em relação às suas necessidades biológicas básicas, constituindo, assim, um mercado global significativo para bens e serviços que visem à satisfação de suas necessidades e desejos sociais, psicoemocionais e culturais.”.

Segundo Armando Sant’Anna, “antes do impetuoso avanço da tecnologia, as fábricas se limitavam a produzir aquilo que o consumidor realmente necessitava e estava em condições de adquirir. Com o advento da produção em massa para um mercado que já principiava a superar a fase de consumir apenas o essencial, viram-se os industriais forçados a encontrar meios rápidos de escoar o excesso de produção de máquinas cada vez mais aperfeiçoadas e velozes.”[5]. Com o aumento da demanda e da concorrência, seria preciso chegar ao consumidor, oferecer suas marcas e produtos, comunicar-se.

Essa forma de comunicação levou ao desenvolvimento da publicidade como poderosa ferramenta cultural, trazendo consigo possibilidades de utilização de parte do conhecimento adquirido em ciências ao conhecimento adquirido nas artes, numa explosão de novos corpos criados a partir dessa nova cultura: a cultura publicitária, e esta a serviço das novas mitologias contemporâneas.

MITOS CONTEMPORÂNEOS

Toda a publicidade é uma mensagem: com efeito, ela comporta uma fonte de emissão, que é a empresa a quem pertence o produto lançado (e gabado), um ponto de recepção, que é o público, e um canal de transmissão, que é, precisamente, aquilo a que se chama o suporte de publicidade; essa mensagem comporta um plano de expressão e um plano de conteúdo, e é formada basicamente por dois tipos de “submensagens”- a conotativa e a denotativa. Toda publicidade diz o produto (é a sua conotação), mas ela conta outra coisa (é a sua denotação).

A denotação serve para desenvolver argumentos, numa palavra, persuadir; mas é mais provável (e mais conforme com as possibilidades da semântica) que a primeira mensagem (denotativa) sirva mais sutilmente para naturalizar a segunda (conotativa); o convite banal (comprem) é substituído pelo espetáculo de um modo onde é natural comprar; a motivação comercial está, assim, não mais mascarada, mas dobrada por uma representação muito mais ampla, pois ela faz com que o leitor comunique com os grandes temas humanos. Pela sua dupla mensagem, a linguagem conotada da publicidade reintroduz o sonho na humanidade dos compradores: o sonho, quer dizer sem dúvida, uma certa alienação (a da sociedade concorrencial), mas também uma certa verdade (poesia).

Numa palavra, quanto mais uma peça publicitária contém duplicidade, ou, para evitar uma contradição de termos, quanto mais ela é múltipla, melhor preenche a função de mensagem conotada (BARTHES). Melhor, portanto, será seu desempenho como ponte para o sonho.
Sonho, cuja “presença das imagens internas voláteis em seu corpo e as múltiplas linguagens derivadas - jogos, estados alterados de consciência (I. Bystrina), devaneios, sonhos diurnos (E. Bloch), simulações e construção de cenários futurológicos - aponta para a construção de um mundo de imagens "aéreas", um mundo do "espírito", povoado de símbolos, textos, histórias, figuras e sistemas elaborados. O conceito de humano se amplia, com a segunda realidade, para "sapiens-demens" (Morin).”[6]
Uma obra assim entendida é, sem dúvida, uma obra dotada de certa “abertura”; o leitor do texto sabe que cada frase, cada figura se abre para uma multiformidade de significados que ele deverá descobrir. Quando uma obra apresenta diversos pretextos, muitos significados e, sobretudo muitas faces e muitas maneiras de ser compreendida e amada, então certamente ela é interessantíssima, então é uma cristalina expressão da personalidade (ECO, 1976)

A publicidade se transmuta num texto ritualístico e está a serviço das Mitologias - estas contemporâneas certamente - mas enraizadas no mesmo desafio arcaico da imortalidade e permanência.

RUMO À IMORTALIDADE ESPECULAR

Apesar das tentativas, estudos, pesquisas em genética e clonagem, remédios e máquinas, toda a tecnologia e conhecimento, não se tem notícia de que o homem tenha conseguido alcançar de maneira biológica e natural a imortalidade.

O medo da morte e a busca da permanência fizeram com que, se o homem não tenha conseguido alcançar a imortalidade, ao menos criou coisas que alcançassem esse ideal: as marcas e os produtos, com seus imortais plásticos e sintéticos são imortais numa escala temporal dos Deuses e fazem com que seus criadores se identifiquem com suas criações. Na realidade, marcas e produtos são a própria imagem especular (reflexo de espelho) da imortalidade: são a imagem genética que permanece e assim como em biologia, não são os indivíduos mas os gens que vencem a morte.(BYSTRINA 1995). A morte humana comporta uma consciência da morte como a aniquilação do indivíduo e ao mesmo tempo, a negação e recusa dessa aniquilação. Desde a pré-história, nos mitos e ritos de sobrevivência do duplo (fantasma) ou nos mitos de sobrevivência e do renascimento num novo ser que o homem encontra nas imagens e na transmutação da realidade seu caminho para a imortalidade (MORIN 2002: 44-50). Dessa forma, marcas e produtos são entidades contemporâneas da Noosfera, uma duplicação transformadora e transmutadora do real (primeira realidade), um meio condutor do espírito humano que nos põe em comunicação com o mundo. Como entidades da Noosfera, são Deuses, mitos, espíritos, idéias que se alimentam de nossos desejos e temores.

Esses desejos e temores aliados à explosão demográfica e à explosão tecnológica aumentaram a busca por novas invenções e descobertas. Em todas as áreas do conhecimento começaram a surgir melhorias e avanços significativos, logo disseminados pelo mundo afora. O professor Waldenyr Caldas, numa análise sobre o trabalho de Ralph Linton , The study of man[7], diz que “não só a produção cultural de uma sociedade como também as inovações culturais podem partir tanto de um grupo de pessoas quanto de um só membro. Assim, uma grande descoberta ou a invenção de determinado objeto feito por uma só pessoa, mas que possa mudar o estilo de vida de uma sociedade, passará imediatamente a ser partilhada com os demais membros da sociedade. Nesse sentido, passará também a ser parte integrante do seu universo cultural, através da estreita e contínua convivência com a nova descoberta ou objeto produzido.”[8]Estava formado o ciclo em que tecnologia e inovação gera novos produtos, que geram novas transformações e demandas, e que por sua vez geram novas tecnologias e mais novos produtos, e assim por diante.

Os conceitos de “cultura de massa” e “indústria cultural” já foram amplamente difundidos e debatidos, tendo sido objetos de muitos estudos exemplares, embora oriundos de correntes teóricas diferentes – e com freqüência adversas. Aliás, vários autores consideram esses dois conceitos ligados a uma mesma idéia genérica, enquanto outros, como Adorno e Horkheimer difundiram a idéia de que a indústria cultural se “distingue radicalmente” do conceito de cultura de massa. Segundo Adorno, a expressão “cultura de massa” foi abandonada para substituí-la por “indústria cultural”, a fim de excluir de antemão a interpretação de que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente das próprias massas, em suma, da forma contemporânea de arte popular (...). A indústria cultural, em todos os seus ramos faz, mais ou menos, segundo um plano, produtos adaptados ao consumo das massas, que em grande medida determinam esse consumo.”[9]

Barbara Freitag, numa análise enfocando a “Escola de Frankfurt” e mais uma vez os trabalhos de Theodor Adorno e Horkheimer sobre a indústria cultural nos coloca que “os bens culturais, e são derrubados dos seus pedestais, deixam de ser bens de luxo, destinados a uma elite burguesa, para se converterem em bens de consumo de massa. Esse processo de dissolução da cultura é viabilizado pela revolução tecnológica-industrial, que permitiu promover a reprodução em série da obra cultural ou de sua cópia (imprensa, fotografia, cinema, disco, cassete, vídeo, etc.). (...) O produto cultural integrado à lógica do mercado e das relações de troca deixa de ser “cultura” para tornar-se valor de troca. A falsa reconciliação entre produção material e ideal de bens recebe o nome de “indústria cultural”.(...) Assim pode-se dizer que a “indústria cultural” é a forma sui generis pela qual a produção artística e cultural é organizada no contexto das relações capitalistas de produção, lançada no mercado e por este consumida.”[10]

Já para Edgar Morin, depois de um século de colonização política e geográfica, as potências industriais teriam começado a colonizar “a grande reserva que é a alma humana”. Essa seria “a segunda industrialização, que passa a ser a industrialização do espírito, e a segunda colonização que passa a dizer respeito à alma”.[11] Esses novos domínios seriam a inteligência, a vontade, o sentimento e a imaginação de centenas de milhares de pessoas que vêem e ouvem televisão e cinema, ouvem rádio, lêem livros, revistas e jornais. “A técnica feita indústria permitiu a consolidação de grandes complexos, produtores e fornecedores de imagens, de palavras e de ritmos, que funcionam como um sistema entre mercantil e cultural.”[12]

Percebemos que o mundo, a sociedade e o ser humano mudaram definitivamente neste século. Fica evidente que embora as diversas correntes teóricas que se manifestaram a respeito do fenômeno “massa” divirjam em vários enfoques, todas nos apontam para profundas conseqüências e transformações sociais. Quando se pensa no conceito de “massa” dentro de uma cultura capitalista, passamos a considerar com mais seriedade a idéia de estratificação. Esta estratificação atinge os aspectos sociais, culturais e pessoais, por um lado salientando as diferenças entre as classes, mas por outro criando a possibilidade (mesmo que ilusória![13]) de movimento – ascendência e descendência – entre e dentro delas. O professor e sociólogo Waldenyr Caldas nos coloca que “assim, uma sociedade de classe, além de possuir a totalidade da sua cultura, uma cultura determinada pelas transformações ocorridas no seu processo histórico, possui também culturas específicas de classe social muito bem definidas em seus contornos, impedindo a participação efetiva do indivíduo de outras classes. A cultura de massa, cujo objetivo é o lucro, vai destinar seu produto aos diferentes níveis de gostos, estratificando o consumo cultural. Desse modo, a participação do indivíduo na cultura da sua sociedade não é, claro, um caso eventual. Trata-se, precisamente, de uma questão que envolve, entre outros aspectos, a sua condição de classe. Essa participação está inextricavelmente ligada não só ao lugar – posição social- que o indivíduo ocupa na sociedade, mas também, evidentemente, ao grau de instrução por ele anteriormente adquirido que lhe permita ou não, desfrutar de tal posição. A partir dessas observações não podemos, então, deixar de lado o seguinte: a participação cultural de qualquer indivíduo em sua sociedade não deve ser estudada apenas no que diz respeito à cultura dessa sociedade. Devemos levar em conta, ainda, a cultura específica de sua classe, a sua cultura particular, pontos de referência determinantes para identificarmos seu lugar nessa sociedade.”[14]

IDENTIDADE COMO OBJETIVO

A busca de uma identidade pessoal passou a se confundir com a busca de uma identidade social. A psicologia gestáltica tem por premissa (e nisso se difere das outras correntes psicanalíticas) que a carência afetiva humana não é resultante de um processo deficitário, mas que é intrínseca ao ser humano. Ela é tão configurativa no ser humano como braços, pernas, sentidos. Por carência afetiva entendemos a necessidade ou possibilidade de relacionamento (e as possibilidades de conceituações para a idéia relacionamento serão consideradas) com o outro. A socialização, sob esse prisma, passa a ser não uma conseqüência humana, mas a causa, e a não aceitação nessa ou dessa socialização uma disfunção.

“Por conta disso, os impasses existenciais decorrentes de perceber o mundo, o outro como figura e colocar-se como fundo determinante dessa percepção, este auto-referenciamento compromete a existência humana. Setoriza e maquiminiza o ser humano, levando-o à corrida desenfreada da manutenção, do querer alguma coisa válida, aceita, reconhecida, considerada socialmente. Surgem os padrões, normas e modelos de comportamento: as metas. Empenhado nesta conquista o homem desumaniza-se, passa a ser reconhecido pelo que representa: carros, roupa, vitória, fracassos, sucessos, insucessos, status.”[15]


A identidade do homem contemporâneo só pode ser entendida quando compreendemos que vivemos numa sociedade de massa, cujo princípio é a homogeneização e a padronização. Dessa forma, para o homem conseguir se localizar deve antes de tudo localizar-se e diferenciar-se perante o outro. Para conseguir essa hierarquização relativa - eu em relação aos outros - deve haver um protocolo de valores. Esses valores, que a partir desse momento servem de medida para que o homem consiga achar sua identidade, consistem em padrões, normas e modelos culturais, sociais, comportamentais, econômicos, éticos, morais, religiosos e por que não, até mesmo sexuais, demográficos e raciais.Adquirir e buscar esses valores dão sentido ao homem capitalista em nosso tempo.

A busca desses valores gera necessidades. Todos nós precisamos comer e beber o suficiente para nos mantermos vivos, de roupas para nos mantermos aquecidos e enxutos, e, dependendo das condições climáticas, de abrigo contra as intempéries; com exceção das condições mais favoráveis, também necessitamos de meios de transporte para nos deslocarmos de casa para o trabalho. Estes são exemplos de necessidades materiais. As pessoas, contudo, não vivem isoladas. Também precisamos de amor, de amizade e do reconhecimento de nossos semelhantes; precisamos pertencer a grupos, ter consciência desse pertencimento e de nós mesmos como individualidades em relação aos grupos sociais circundantes. São exemplos de necessidades sociais.

É difícil dizer quais são as necessidades mais importantes. Se as nossas necessidades materiais não forem satisfeitas, morreremos de fome ou de frio; se não o forem as necessidades sociais, tenderemos a sofrer problemas psicológicos. O ponto crucial é que, ao consumir bens, estamos satisfazendo ao mesmo tempo necessidades materiais e sociais. Os vários grupos sociais identificam-se por suas atitudes, maneiras, jeito de falar e hábitos de consumo – por exemplo, pelas roupas que vestem. Dessa forma, os objetos que usamos e consumimos deixam de ser meros objetos de uso para se transformar em veículos de informação sobre o tipo de pessoa que somos ou gostaríamos de ser.

Novamente, Edgar Morin nos coloca que “No plano essencial, a ação prática dos grandes temas identificadores da cultura de massa (amor, felicidade, valores privados, individualismo) é mais intensiva na mocidade, a idade plástica por excelência, que em qualquer idade. A cultura de massa acultura as novas gerações à sociedade moderna. (...) Os modelos dominantes não são mais os da família ou da escola, mas os da imprensa e cinema. Inversamente, porém, esses modelos são rejuvenescidos”[16].

É a busca por nossa identidade pela busca de valores adquiridos através de produtos, que nos dão nossa localização social, ou status social. Um produto é tudo aquilo capaz de satisfazer a um desejo, que provém de uma necessidade. Segundo Kotler, “representa um sentimento de carência em uma pessoa que produz um desconforto e um desejo de agir para aliviá-lo. O desejo coloca a pessoa num estado ativo e lhe dá direção. A pessoa perceberá certas coisas exteriores a si própria que poderiam satisfazer seu desejo e que poderiam ser chamadas de produtos. Passam a ter valor para o indivíduo por causa de sua condição de satisfazer aos seus desejos.”[17]

Um produto pode, então, ser um objeto, um serviço, até mesmo um conceito, desde que cumpra a função de satisfazer à uma necessidade material, social ou emocional e seu valor será dado em conseqüência dessa capacidade de satisfação, da intensidade do alívio proporcionado pela realização dessa necessidade e da dificuldade em ser adquirido ou alcançado.

É preciso, porém, colocar que quando se fala em valor leva-se em consideração duas acepções diferentes para o termo. A primeira é puramente estrutural, oriunda da significação pela diferença, em oposição a um outro valor. A segunda diz respeito ao conceito de valência[18], que propõe a existência de um segundo “valor” sobre o valor. Esse “segundo valor” seria fornecido pelos fatores emocionais, míticos e psicológicos envolvidos na atribuição e mensuração de um valor. Dessa forma, dois objetos de iguais valores financeiro, estético, etc.(estrutura) poderiam representar diferentes valores emocional, religioso, etc.(valência), ou vice-versa.

O produto passa a ter função de elo referencial para que o ser humano consiga achar sua identidade. O homem passa a encarar o produto como elemento simbólico, ampliando assim suas funções. Em Motivation in Advertising, Pierre Martineau diz que “... a não ser no caso de comportamentos meramente orgânicos, todos os atos do comportamento humano são uma forma de auto-expressão; são uma representação simbólica do eu interior. Uso produtos que vejo como símbolos capazes de satisfazer as minhas forças motivadoras e que são coerentes com a idéia que tenho de mim mesmo”[19].

PRODUTO, MITO E IMAGEM

A chave para a busca de uma identidade pessoal e social passa a ser a imagem. Noções de status, valores, produtos, identidade e sociedade passam a ser regidas pela imagem que o homem faz de si mesmo, do outro, da sociedade e do mundo em que vive, assim como a imagem que o homem projeta para si mesmo, para o outro, para a sociedade e para o mundo em que vive. “O mundo das imagens se divide em dois domínios. O primeiro é o domínio das imagens como representações visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens cinematográficas, televisivas, holo e infográficas pertencem a esse domínio. Imagens, nesse sentido, são objetos materiais, signos que representam o nosso ambiente visual. O segundo é o domínio imaterial das imagens na nossa mente. Neste domínio, imagens aparecem como visões, fantasias, imaginações, esquemas, modelos ou, em geral, como representações mentais.”[20]E ainda acrescenta: “É assim que a dimensão imaginária inaugura a subjetividade humana, sendo nossas relações com os semelhantes moldadas pela repetição da imagem.(...)Na procura de si mesma, a consciência crê se encontrar no espelho das criaturas e se perde no que não é ela. Tal situação é fundamentalmente mítica, uma metáfora da condição humana que está sempre em busca de uma completude repetidamente lograda, capturada incansavelmente em miragens que encenam um sentido onde o sentido está sempre em falta”[21]

Adquirir um produto ou marca (assim como criar, produzir ou vender) passa a ser um suporte para acessar um sistema de comunicação. É a simbologia da abertura de canais para que o homem identifique a si próprio através da comunicação com o meio em que vive, sua sociedade, sua cultura, a “massa”. Joseph Campbell nos coloca que “a chave para se encontrar a sua própria mitologia é saber a que sociedade você se filia. Toda mitologia cresceu numa certa sociedade, num campo delimitado(...)Há duas espécies totalmente diferentes de mitologia. Há a mitologia que relaciona você com sua própria natureza e com o mundo natural, de que você é parte. E há a mitologia estritamente sociológica. Que liga você a uma sociedade em particular. Você não é apenas um homem natural, é membro de um grupo particular.”[22]

Se antes possuir uma imagem significava possuir o objeto, hoje possuir a imagem significa também possuir o valor agregado a esse objeto. Possuir um carro significa possuir um veículo de transporte, mas também um objeto de alto valor social, que gera status, além de alguns outros aspectos ligados à mitologia-poder, o controle dos elementos. O objeto é a situação social, e ao mesmo tempo, o seu signo: conseqüentemente não constitui apenas um fim concreto perseguível, mas o símbolo ritual, a imagem mítica em que se condensam aspirações e desejos”.

O produto/marca em si não é um mito, mas carrega em si uma estrutura mitológica, um texto, um canal de comunicação, que representa uma mensagem. Roland Barthes assim nos descreve esse processo:

“Mas o que se deve estabelecer solidamente desde o início é que o mito é um sistema de comunicação, é uma mensagem. Eis por que não poderia ser um objeto, um conceito, ou uma idéia: ele é um modo de significação, uma forma. O mito não se define pelo objeto da sua mensagem, mas pela maneira como a profere: o mito tem limites formais, mas não substanciais. A mitologia só pode ter fundamento histórico, visto que o mito é uma fala escolhida pela história: não poderia de modo algum surgir da “natureza” das coisas. Esta fala é uma mensagem. Pode, portanto, não ser oral; pode ser formada por escritas ou por representações: o discurso escrito, assim como a fotografia, o cinema, a reportagem, o esporte, os espetáculos, a publicidade, tudo isso pode servir de suporte à fala mítica.”[23]

A busca de uma identidade sempre foi uma característica fundamental do homem social. Joseph Campbell, uma das maiores autoridades do mundo em mitologia nos coloca que “...o homem, em todos os tempos, sempre buscou uma identidade, sempre buscou fazer parte de alguma tribo.”[24] Identidade é saber quem somos, por que estamos aqui. E estas são questões fundamentais em todas as filosofias e na maior parte das religiões. Buscamos o conforto do reconhecimento de nossos iguais, o sentimento de que pertencemos a algum lugar e, portanto, temos uma função na vida. Qualquer elemento capaz de, mesmo que por um breve instante, apaziguar essas angústias será aceito e acolhido. Campbell também faz uma análise da função do mito afirmando que mitos “são os sonhos do mundo. São sonhos arquetípicos, e lidam com os magnos problemas humanos...O mito fala sobre como reagir diante de certas crises de decepção, maravilhamento, fracasso ou sucesso. Os mitos me dizem onde estou...Além disso, não precisamos correr sozinhos o risco da aventura, pois os mitos de todos os tempos a enfrentaram antes de nós. O labirinto é conhecido em toda a sua extensão. Temos apenas que seguir a trilha do herói, e lá, onde temíamos encontrar algo abominável, encontraremos um Deus. E lá, onde esperávamos matar alguém, mataremos a nós mesmos. Onde imaginávamos viajar para longe, iremos ter ao centro da nossa própria existência. E lá, onde pensávamos estar sós, estaremos na companhia do mundo todo.”[25].

A AMBIVALÊNCIA DO MITO CONTEMPORÂNEO

Produtos e Marcas são a imagem contemporânea de nossa busca por uma identidade e uma forma de negar nossa mortalidade. Dessa forma, produtos e marcas ocupam nos dias de hoje o lugar e a função de Mitos: apaziguar a angústia causada pela assimetria da morte frente à vida; proporcionar ao homem a identidade que ele tanto almeja, localizando-o no tempo e no espaço e integrando-o em sua tribo, em sua própria humanidade e ao ambiente natural e espiritual; aproximar o homem de sua própria natureza através da identificação com a Criação, com a Imortalidade e com a quebra da assimetria.

A publicidade, através de suas peças publicitárias, usa as imagens de suas camadas de textos para transmutar a realidade e viabilizar o acesso direto aos jogos e aos sonhos, como mídia, corpo e suporte das mitologias contemporâneas. Da capacidade de transmutar a realidade para imagens de uma segunda realidade e da capacidade de abrir o sonhar e todas as conseqüentes projeções futuras e retroprojeções presentes e passadas surge sua força e sua ambivalência: a publicidade fascina e assusta, encanta e horroriza, cria angústias tanto quanto se propõe a eliminá-las.

Produtos, Marcas e a Publicidade que os contém são produtos da ambivalência de nosso tempo. Tempos modernos.





BIBLIOGRAFIA consultada


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KAMPER, Dietmar, (1998) O Trabalho Como Vida São Paulo: Annablume
LEVI-STRAUSS, Claude - “Mito e significado”, Lisboa, Edições 70, 1989
MARTINEAU, Pierre, 1957, Motivation in Advertising ,Nova York: McGraw Hill in Randazzo Sal, A criação de mitos na publicidade, pp44
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SANTAELLA, Lucia, Imagem: Cognição, semiótica, mídia,
SEGURA CONTRERA, Malena, (2000) O Mito Na Mídia. A Presença de Conteúdos Arcaicos nos Meios De Comunicação São Paulo: Annablume



NOTAS

[1] Carl Sagan, em artigo publicado pelo jornal O Estado de São Paulo, Caderno 2, em 26 de dezembro de 1996
[2] Edgar Morin, Ciência com Consciência, prefácio
[3] O conceito de mídia primária, secundária e terciária foi criado pelo jornalista e teórico da mídia alemão Harry Pross, na década de 70, em seu livro Medienforshung
[4] Luis Celso de Piratininga, Publicidade: Arte ou artifício?,p.6-7
[5] Armando Sant’Anna, Propaganda, teoria, técnica e prática. P. 4-5
[6] Baitello, Norval. 2002. Artigo O espírito do nosso tempo: o presente crucificado
[7] The Study of Man (Nova York, Appleton-Century Crofts, 1964)
[8] Waldenyr Caldas, A literatura da cultura de massa:uma análise sociológica, São Paulo, Lua Nova, 1987, pp23-24
[9] Adorno, Theodor, A indústria Cultural, in COHN, Gabriel (org). Comunicação e Indústria Cultural, São Paulo, EDUSP, 1971, pp287
[10] Barbara Freitag, A teoria Crítica ontem e hoje,, São Paulo, Brasiliense, 1986, pp70-72
[11] Edgar Morin, Culturas de Massas no Século XX, volume1, p.13
[12] Ecléa Bosi, Cultura de massa e cultura popular, p. 41
[13] O comprometimento da cultura de massa com o poder, como forma de controle e planificação das consciências é uma das principais críticas ao fenômeno “cultura de massa”. Conforme nos coloca Umberto Eco em seu livro Apocalipticos e Integrados (pp42-43), os mass media “assumem os modos exteriores de uma cultura popular mas, ao invés de crescerem espontaneamente de baixo, são impostos de cima. Como controle das massas desenvolvem uma função que, em certas circunstâncias históricas, tem cabido às ideologias religiosas. Mascaram porém, essa sua função de classe, manifestando-se sob o aspecto positivo da cultura típica de uma sociedade de bem-estar onde todos têm as mesmas oportunidades de acesso a cultura, em condições de perfeita igualdade”
[14] Waldenyr Caldas, A literatura da cultura de massa: uma análise sociológica, São Paulo, Lua Nova, 1987, pp25
[15] Vera de Almeida Campos, Psicologia Gestaltista,www.geocities.com/Athenas/8935/page1f.html
[16] Edgar Morin,Cultura de Massas do século XX: O Espírito do Tempo – Neurose, pp156-157
[17] Philip Kotler, Marketing, pp31
[18] O conceito de valência nos foi apresentado por Algirdas Greimas no decorrer do livro “A semiótica das Paixões”, uma abordagem semiótica das emoções humanas. Segundo Greimas “é uma espécie de “valor” do valor e, nesse sentido, poderia ser chamada de valência, na acepção química desse termo, como que designando o número de moléculas associadas na composição de um corpo. É assim, por exemplo, quando, no momento da troca, dois valores semanticamente são estimados comparáveis e trocáveis, fundando-se em sua (equi)valência. É o aspecto psicológico, emocional e individual que confere um novo valor- pessoal- à um valor pré determinado e estabelecido.
[19] Martineau, Pierre, 1957, Motivation in Advertising ,Nova York: McGraw Hill in Randazzo Sal, A criação de mitos na publicidade, pp44
[20] Lucia Santaella, Imagem: Cognição, semiótica, mídia, pp15
[21] Apud, pp190
[22] Joseph Campbell, O poder do Mito pp23-24
[23] Roland Barthes, Mitologias, pp 131-132
[24] Joseph Campbell, O poder do Mito
[25] Apud

Todos os Direitos Reservados. Proibida a reprodução, cópia e comercialização desse texto, seja parcial ou integral, a não ser para fins didáticos e com os devidos créditos de autoria para Fábio Cardia (SÃO PAULO:2007).

UM SONHO QUE DANÇA

BARYSHNIKOV e ISADORA DUNCAN:

UM SONHO QUE DANÇA

Parece ontem que vi uma platéia paulista silenciar extasiada enquanto um Mikhail Baryshnikov dançava ao som de seu próprio coração. Com microfones presos ao seu peito, o Deus flutuava cada vez mais vigoroso, à medida que o som de seus batimentos acelerava continuamente. Enquanto ouvíamos seu coração disparar, de olhos arregalados a respiração parava, sem acreditar no que víamos, na beleza daquela arte lapidada, na experiência de um bailarino perfeito, nascido para a dança. Lembrei de Isadora Duncan, respondendo a uma pergunta aparentemente inocente sobre seu começo de carreira:

-Quando você começou a dançar, Isadora?

-Acho que comecei a dançar no ventre de minha mãe – respondeu a diva sem nem ao menos pensar. Não havia o que pensar.

Hoje, através da medicina, conseguimos ouvir os sons do coração graças à tecnologia dos equipamentos. Nos exames de pré-natal, ouvimos os batimentos de nossos filhos ainda no útero, tão claramente como ouvimos os nossos próprios corações em estetoscópios. Mas um bebê, no útero, fica em contato permanente com o som do coração da mãe. Os ritmos, as evoluções, a força e a delicadeza. O coração.

Ouvir os ritmos e pulsos do corpo não é algo novo para a humanidade: não é exagero dizer que a dança existe desde os primórdios da humanidade.

No início, talvez, como simples manifestação rítmica motivada por impulsos eróticos, religiosos, fúnebres, bélicos, rituais voltados à fertilidade, colheita, caça ou guerra. A excitação de um corpo recém descoberto, capaz de fazer brotar sons como o bater das palmas das mãos, o bater de pés, o estalar dos dedos, o bater de taquaras e madeiras no chão e nas pedras impulsionam esse corpo para a dança.





Já na Grécia clássica, os ritmos e pulsos do corpo amadureceram e ganharam forma de poesia. O poeta Simonilde assim escreveu: “A dança é uma poesia muda”. A poesia muda ganha novos contornos, ao som de flautas, harpas, cantos e vozes afinadas, trompas e outra infinidade de instrumentos musicais. Ela aparece em mitos, lendas, cerimônias, literatura, e passa a ser matéria obrigatória na formação do cidadão. Por tudo isso, na mitologia grega, uma musa – representante de seres celestiais que inspiravam as artes e as ciências – passou a representar a dança. Assim surgiu Terpsícore, musa da dança (e do canto), chamada carinhosamente “a bailarina”, representada com a lira e o plectro. Mas nem só de poesia e beleza lírica (da lira de Terpsícore) vivia a dança na Grécia. A Ilíada e a Odisséia de Homero nos trazem relatos das danças dos guerreiros durante a famosa guerra de Tróia – batendo os pés no chão, as lanças nos escudos e gritando, para animar as tropas -, além de danças matrimoniais, danças agrícolas ( para fertilização e colheita ) , danças funerárias ( em homenagem aos mortos ) e uma especial dança circular de cortejo e sedução. Além disso, também havia a dança com finalidade dramática, praticada no teatro clássico grego.
Depois desse período, vieram o Império Romano e os povos denominados bárbaros. Com a Idade Média, a Igreja proibiu a dança, e os bailados, como espírito de arte e beleza, adormeceram. Mas, assim como na natureza, tudo que morre, morre para renascer mais forte, para renovar um ciclo, para renascer novo e continuar seu caminho. Chegamos ao Renascimento.

Renascimento. Itália. A dança renasceu numa Itália renascentista, onde o culto aos valores da Antiguidade e as idéias humanistas passaram a expressar um conceito de beleza em que o corpo e espírito devem formar um todo harmonioso. Com isso, e com as cortes fortalecidas veio a surgir aquele que pode ser considerado o primeiro Balé (ou posteriormente chamado Ballet ), um triunfo concebido, musicado e dirigido por Bergonzio di Botta em 1459, para comemorar o casamento do Duque de Milão com Isabella de Aragão. A dança ganhava os palcos e o status definitivo de arte nobre e poderia, a partir dali, crescer e se desenvolver para se tornar o que representa hoje.

Da Itália renascentista, a infância para uma Europa sedenta por novidades e aberta às artes. Ainda foi longo o caminho até a França de Luís XIV, o “Rei Sol”, que em 1661 fundou a Academie Royale de la Danse, a primeira academia de balé do mundo, dando origem definitivamente ao modelo ocidental de balé. Interessante notar que todos os treze mestres, membros da academia serviam na corte do “Rei Sol” e eram mestres em Dança e Música. Não é por acaso que alguns anos depois, em 1669, foi fundada a Academie Royale de Musique, que mantinha uma escola de dança, semente da futura Ópera de Paris. Dança e música semeadas juntas. Ritmo, pulso, movimento e corpo, se reencontrando em prol da arte.

Dessa França absolutista de Luis XIV, o “Rei Sol”, e seu desenvolvimento posterior, surge praticamente toda a terminologia e tradição do balé ocidental: as expressões em francês como glissé, pas battus, entrechats, promenade, pas-de-deux, cabrioles, etc. Mais para frente, ainda na França, no século XVIII surgem obras coreográficas cujo desenrolar se baseia em movimentos dramáticos (estórias), representando as relações entre os personagens e a ação dramática: Ballet d’action. Essa maneira de conceber a dança perdurou muito tempo, se desenvolvendo e ganhando o nome de período Romântico da dança, com sílfides, fadas, pássaros, criaturas aladas voando pelos palcos, roupas brancas (daí o nome “balés brancos”) e a fantasia de um universo mágico em cena. O sonho ganhava vida nos palcos de dança, e a leveza das bailarinas originou a sapatilha de ponta, onde o corpo deveria ser o mais leve, harmonioso e delicado possível. E assim foi, século XIX adentro culminando com La Sylphide e Coppélia e Giselle.

A viagem do coração nos levou adiante até a chamada Escola Russa. Os russos injetaram um novo vigor no balé a partir de meados do século XIX, e nos deram o Bolshoi. Interessante descobrir que foi um francês, Marius Petipa, um dos principais responsáveis pelo florescimento do Balé Russo. Criou Dom Quixote, Barba Azul, As Estações, além de recriar obras como Giselle. Não satisfeito, ainda instituiu uma parceria com um compositor, Tchaikovsky, deixando como legado dessa parceria O Lago dos Cisnes (junto com Lev Ivanov), Quebra-Nozes e A Bela Adormecida. Não era nem o começo. Ainda veríamos os russos nos presentear com Fokine (coreógrafo) e Diaghilev (empresario), a genial música de Igor Stravinsky e de Claude Debussy, e dois fenômenos chamados Vaslav Nijinsky e Anna Pavlova. Dessa época, nasceram obras como Pássaro de Fogo, L’Aprés-Midi d’un Faune, A Sagração da Primavera, entre dezenas de outras obras-primas.


Será que Isadora Duncan imaginava o tamanho da imensidão do “ventre de sua mãe” quando respondeu sem pensar àquela pergunta? Pois foi no ventre da Mãe Natureza, com os corações, pulsos e ritmos dos bailarinos, músicos e artistas que haviam caminhado até o momento de seu nascimento que ela pode aprender a ser Isadora Duncan, “a libertária”. Pés descalços, roupas esvoaçantes, dotada de um helenismo clássico, de um romantismo poético, mas com uma dose exata de modernismo e inquietação, quase uma sacerdotisa em busca de uma dança repleta de beleza e liberdade.

Beleza e liberdade. A partir de 1926 o mundo passou a conhecer outro significado para essas palavras: Martha Graham começou a coreografar. A mãe, matriarca, da dança moderna. Até os seus 90 anos de idade, ainda coreografando, Martha vislumbrou o mundo artístico que ajudou a criar: viu o surgimento de Merce Cunningham, Paul Taylor (ex-solistas de sua companhia), Maurice Béjart, presenciou a sagração do American Ballet de Balanchine e viu Mikhail Baryshnikov se tornar um coração.

Ainda escuto o coração de Mikhail Baryshnikov. E ainda hoje, continuo a buscar o seu significado.

Acredito que é por isso que eu amo a dança. A dança é o coração.
Dança é o coração biológico, aquele que acelera, que pulsa, que faz o sangue fervilhar, o corpo estremecer e sonhar.
Dança é o coração simbólico, aquele que aperta, que sofre, que luta e tem alegrias, que tem medo, dúvidas e vontade, que faz a alma sonhar.

Por isso, como músico e compositor, através da dança, hoje eu sei dizer o que é a música, meu coração: música é o meu sonho dançando.

E você? Em que Dança mora o seu coração?

MÃOS

MONÓLOGO DAS MÃOS (Procópio Ferreira)

Para que servem as mãos?

As mãos servem para pedir, prometer, chamar, conceder, ameaçar, suplicar, exigir, acariciar, recusar, interrogar, admirar, confessar, calcular, comandar, injuriar, incitar, teimar, encorajar, acusar, condenar, absolver, perdoar, desprezar, desafiar, aplaudir, reger, benzer, humilhar, reconciliar, exaltar, construir, trabalhar, escrever...

As mãos de Maria Antonieta, ao receber o beijo de Mirabeau, salvaram o trono da França e apagaram a auréola do famoso revolucionário. Múcio Cévola queimou a mão que, por engano, matou Porcena.

Foi com as mãos que Jesus amparou Madalena; com as mãos Davi agitou a funda que matou Golias. As mãos dos Césares romanos decidiram a sorte dos gladiadores vencidos na arena; Pilatos lavou as mãos para limpar a consciência; os anti-semitas marcavam a porta dos judeus com mãos vermelhas como signo de morte! Foi com as mãos que Judas pôs ao pescoço o laço que os outros não encontraram.

A mão serve para o herói empunhara espada e o carrasco, a corda; O operário construir e o burguês destruir; O bom amparar e o justo punir; O amante acariciar e o ladrão roubar; O honesto trabalhar e o viciado jogar. Com as mãos atira-se um beijo ou uma pedra, uma flor ou uma granada, uma esmola ou uma bomba! Com as mãos o agricultor semeia e o anarquista incendeia!

As mãos fazem os salva-vidas e os canhões; os remédios e os venenos; os bálsamos e os instrumentos de tortura, a arma que fere e o bisturi que salva. Com as mãos tapamos os olhos para não ver e com elas protegemos a vista para ver melhor. Os olhos dos cegos são as mãos. As mãos na agulheta do submarino levam o homem para o fundo como os peixes; no volante da aeronave atiram-nos para as alturas, como os pássaros. O autor do “homo Rebus” lembra que a mão foi o primeiro prato para o alimento e o primeiro copo para a bebida; a primeira almofada para repousar a cabeça, a primeira arma e a primeira linguagem. Esfregando dois ramos, conseguiram-se as chamas.

A mão aberta, acariciando, mostra a bondade; fechada e levantada, mostra a força e o poder; empunha a espada, a pena e a cruz! Modela os mármores e os bronzes; dá cor às telas e concretiza os sonhos do pensamento e da fantasia nas formas eternas da beleza. Humilde e poderosa no trabalho, cria a riqueza; doce e piedosa nos afetos, medica as chagas, conforta os aflitos e protege os fracos. O aperto de duas mãos pode ser a mais sincera confissão de amor, o melhor pacto de amizade ou um juramento de felicidade. O noivo para casar-se pode a mão de sua amada; Jesus abençoava com as mãos; as mães protegem os filhos cobrindo-lhes com as mãos as cabeças inocentes. Nas despedidas, a gente parte, mas a mão fica, ainda por muito tempo agitando o lenço no ar.

Com as mãos limpamos as nossas lágrimas e as lágrimas alheias. E nos dois extremos da vida, quando abrimos os olhos para o mundo e quando os fechamos para sempre ainda as mãos prevalecem.

Quando nascemos, para nos levar à carícia do primeiro beijo, são as mãos maternas que nos seguram o corpo pequenino. E no fim da vida, quando os olhos fecham e o coração pára, o corpo gela e os sentidos desaparecem, são as mãos, ainda brancas de cera que continuam na morte as funções da vida. E as mãos dos amigos nos conduzem...

E as mãos dos coveiros nos enterram!

Mãos

Composição: Ivan Lins / Vitor Martins

Louvada e livres sejam as mãos

Lutai, lutai por nós

Benditas e santas sejam as mãos

Cuidai, cuidai de nós

Mãos que apuram os fatos

Mãos que amparam o parto

Mãos amorosas unindo os casais

Mãos que têm alma nos dedos

Mãos que desvendam segredos

Mãos generosas com plantas e animais

Louvada e livres sejam as mãos

Lutai, lutai por nós

Benditas e santas sejam as mãos

Cuidai, cuidai de nós

Mãos de todas as raças

Mãos levantadas nas praças

Mãos que aprenderam a falar por sinais

Mãos carregadas de afeto

Mãos que estão sempre por perto

Mãos que se elevam aos céus por seus ais

Não é coisa de fetiche. Não é coisa de fantasia. Não é coisa de obcessão.
Toda minha vida fui eu e minhas mãos.
Milhares de horas treinando, judiando, forçando, contorcendo. Violão, piano, flauta, contrabaixo, guitarra, djembé... pobres mãos.

Mão de músico é coisa especial. É meu seguro, minha vida.

Quando li o monólogo do Procópio Ferreira fiquei emocionado. E lembrei da velha canção de Ivan Lins e Victor Martins... Postei para compartilhar.

ANDY MCKEE: sobre Meninos e Lobos

ANDY MCKEE:
um gênio causa febre viral


Ultimamente tenho me deparado com um número grande de pessoas que assistem a um pequeno vídeo no Youtube e ficam chocadas. É um vídeo simples, com duração aproximada de três minutos, onde um jovem músico executa um violão de uma forma avassaladora, usando inclusive usando o corpo do instrumento como percussão. Estou falando de Andy Mckee, um violonista. Na verdade, com o perdão da expressão, um gênio. Esse vídeo (a música Drifting) já tem dois milhões e seiscentos mil acessos em apenas três meses no ar, e na contabilidade geral de cópias, outras músicas e afins, entre todos os vídeos que disponibilizou no Youtube Mckee alcançou a inédita marca de quase 5 milhões de acessos nesse mesmo tempo. É um fenômeno que se converteu em febre viral pelo mundo todo.


Confira o vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=Ddn4MGaS3N4




Como tudo na Internet, nem só de elogios vive esse novo fenômeno. Tenho ouvido pessoas - das mais diversas formações e filosofias - criticarem esse músico, assim como a sua performance, suas músicas e essa "febre" que tem se expandido exponencialmente pela REDE.

O teor principal da maioria dessas críticas é que "a música é simples", ou "a harmonia é pobre", ou mesmo "não existe vantagem em ficar batendo no violão". Tem ainda os "entendidos", os críticos que se julgam técnicos: "ele não é rápido o suficiente", "a música é sempre meio lenta", "tem violonistas melhores", "eu consegui tocar a música dele, então ele não deve ser tão bom assim...", "ele não vendeu quase nenhum CD" e BLA, BLA, BLA, BLA..

Pois tenho minha opinião a respeito, e gostaria de compartilha-la com vocês, que se deram ao trabalho de ler esse POST.

MÚSICA NÃO É ESPORTE

Fico triste em ver o tamanho do preconceito, da ignorância, da arrogância e especialmente da LIMITAÇÃO que faz uma pessoa achar que música é esporte.

Ele não toca por "velocidade", ou por "técnica", nem mesmo faz músicas para competir em alguma Olimpíada para ver se é melhor ou maior. Ele não conta o número de notas, ou acordes para ver se é melhor ou maior.Porque em música não tem melhor ou maior.

Se número de acordes ou harmonia complexa fosse prerrogativa de boa ou má música, não teríamos BBKing, Clapton, nem mesmo Noturno de Choppin. Não teríamos, Beatles, nem boa parte das pérolas mais emocionantes e bonitas da música mundial. Falo desde Noel Rosa até Egberto Gismonti (já ouviram "Água e Vinho"?). Falo desde Beethoven (o que é "Sonata ao Luar"?) até Ennio Morricone (por que Pat Metheny tocaria o tema de Cinema Paradiso?). Não teríamos John Cage, ou mesmo Marisa Monte. Miles Davis e a maioria dos standards de jazz.

Se o número de acordes, notas e velocidade fossem os critérios para se compreender e separar a boa música da má, seríamos SURDOS às interpretação, à dinâmica, à emoção e não entenderíamos o que significa ARTE. Seria o mundo dos DJs e dos computadores quantizados, que aliás, me parece um mundo próximo das pessoas que fazem esse tipo de crítica. Deixo claro que não tenho nada contra DJs. Mas não são músicos (embora muitos sejam, sim, artistas. Mas isso é assunto para outra ocasião...), ou pelo menos, não são enquanto "tocam" vitrolas.

Se venda de CDs é critério de boa música, a venda de qualquer obra de um artista também é. Nesse caso, Van Gogh é um idiota incompetente, pois nunca vendeu um só quadro em vida. E como ele, milhares.De artistas.

Não vou nem me dar ao trabalho de me estender mais sobre o assunto. Cada qual tem sua opinião..pois a ARTE não é feita disso? De emoções individuais, de catarses, de polêmicas, de transtornos, de dúvidas, de questionamentos?Por isso é ARTE. Não tem melhor. Não tem pior. Não tem linha de chegada ou recorde de tempo quebrado. Tem diversidade. E por isso, nasceu para não ter preconceito. Como eu disse, arte não é esporte.

DICAS - O ESTILO MCKEE

Demorei quase um dia inteiro para entender a técnica utilizada, e mais outro para reunir algumas informações que podem ajudar os músicos e violonistas. Façam bom uso das dicas!


1) A sonoridade provém de uma reunião de fatores, onde nesse caso, o tipo de corda, a densidade e a ação do braço em relação às cordas são determinantes.

2) O timbre sempre será melhor com um violão de aço, preferencialmente tipo FOLK, com boa madeira. Ele usa um de luthier, além de Andrew, mas consegue-se resultados excepcionais com um Martin e até mesmo com um Takamine. Para conseguir bom som com modelos inferiores, deve-se cuidar de outros fatores, como as cordas, microfonação e até mesmo efeitos (prioritariamente compressão).

3) Em relação as cordas, segundo Mckee, o melhor é optar por cordas de GUITARRA, pelo brilhos, sustain e suavidade. Ele usa Medium gauge strings (.056-.013) Dean Markley Alchemy Gold Bronze. A densidade varia de música para música e da forma como cada um se adapta à corda e ao estilo... mas densidades 0.12 teriam uma definição melhor, sem perder a maciez no tocar.

4) O ajuste entre braço e cordas é fundamental, especialmente para Driftin: as cordas devem estar paralelas ao braço. NÃO FICOU CLARO PARA MIM a relação de altura das cordas - para os TAPS é melhor que elas estejam mais distantes ou mais coladas ao braço?

5) Importante na execução é sempre procurar tocar relaxado e com suavidade, para melhorar a velocidade e a limpeza dos sons.

6) Cada música tem uma afinação específica. Ele não manté a mesma afinação para todas as músicas... Sem a afinação certa, o trabalho e a sonoridade serão mais difíceis.

7)LISTA COMPLETA DAS AFINAÇÕES:

7-14 - BF#C#F#BF#

Africa - DGDGAD capo 2nd

All Laid Back and Stuff - CGDGAD

Art of Motion - F#AC#G#BE

Building A Memory - GABCDG CGDGAD (harpguitar)

Common Ground - DADGBE

Dreamcatcher - DADF#AE

Drifting - DADGAD

For My Father - ECDGAD capo 3rd

The Friend I Never Met - EGBCDG EADGBE (harpguitar)

Heather's Song - BEADF#B

Into the Ocean - GABCDG EADGBE (harpguitar)

Keys to the Hovercar - ECDGAD capo 3rd

Nocturne - CGEbFBbD Ouray - CGDGBE

Practice is Perfect - DAEFAE

Rylynn - ECDGAD partial capo 5th fret, strings 6-3

Samus' Stardrive - CGEbFBbD

Theme From Schindler's List - GABbCDG EADGBE

Shanghai - EBDGBD partial capo 2nd fret, strings 6-2

She - BGDGAD capo 5th

A Sphere - C#G#C#G#A#F

When She Cries - CGDGBC

I use Medium gauge strings (.056-.013) Dean Markley Alchemy Gold Bronze.
There ya have it! Andy Mckee

ANDY MACKEE e seu HARPGUITAR

O que tem em comum Pablo Neruda, Budismo, Física Quântica e Hamlet.

Outro dia eu estava me recordando de um soneto de Pablo Neruda:

Saberás que não te amo e que te amo

pois que de dois modos é a vida,

a palavra é uma asa do silêncio,

o fogo tem sua metade de frio.

Amo-te para começar a amar-te,

para recomeçar o infinito

e para não deixar de amar-te nunca:

por isso não te amo ainda.

Amo-te e não te amo como se tivesse

nas minhas mãos a chave da felicidade

e um incerto destino infeliz.

O meu amor tem duas vidas para amar-te.

Por isso te amo quando não te amo

e por isso te amo quando te amo.

Pablo Neruda, Cem sonetos de amor

Como artista, sempre tenho procurado encontrar a poesia que permeia a vida. Claro que não é um caminho simples a trilhar.

Se entregar à poesia significa, acima de tudo, se entregar ao passional, ao emocional, e essa atitude pode se tornar frequentemente (auto)destrutiva.

A verdade é que o mundo não é generoso com quem vive sua poesia. A poesia é fruição, num mundo que hoje é informação. Poesia é sonho e devaneio, num mundo que é realismo, racionalidade, pragmatismo. Poesia é o lúdico num mundo adulto. Poesia é comunhão, e portanto, generosidade, num mundo individualista e egoista. Como pode haver contemplação num mundo onde a velocidade e a rapidez são moedas?

Por isso, a escolha por seguir o caminho da poesia é um sacerdócio, um cruzamento complexo que termina num pêndulo paradoxal: de um lado, posso me tornar um romântico antiquado, piegas, um esteriótipo de sensibilidade aflorada, um sofredor ou apaixonado crônico; de outro posso endurecer, me fechar às mazelas e grandiosidades da vida e me proteger expurgando as emoções para me defender. É a velha questão: se abrirmos demais nossa sensibilidade e nos entregarmos às paixões (poesia!) corremos o risco de nos depararmos com a magnitude da beleza ou a crueldade dolorida do sofrimento. Mas se nos fecharmos, se para nos proteger nos privamos da entrega, nos anestesiamos e nos privamos de uma parte preciosa de nossa humanidade. Vale o risco?

Pensei muito sobre issa questão. Daí lembrei de Neruda, e esse soneto.

E pensei no real significado da poesia em minha vida.

Quando Heisenberg postulou sua "Teoria da Incerteza" (1927), estava desenvolvendo as bases para a mecânica quântica, que ele mesmo ajudaria a sedimentar ao lado de Niels Bohr na constatação de que não se pode medir ao mesmo tempo e com precisão duas quantidades físicas de uma partícula (como posição e velocidade, por exemplo). Isso levou à idéia de que não é possível tratar a realidade como algo previsível, ou equivale dizer que não conseguimos prever o comportamento da matéria entre uma observação e outra. Traduzindo: a realidade é um conjunto imprevisível e probabilistico de escolhas, e a realidade que conhecemos (a que observamos) é tão somente a que escolhemos, mas não é a única que existe. É como dizer que existem várias possibilidades, vários lados de uma mesma vida. Viver um deles só depende de nossa escolha, de nossa capacidade de nos posicionarmos num determinado momento. Posso escolher viver no branco. Posso até mesmo só ver o branco. Porém, não significa que não exista o preto. Ele está lá. Só não optamos por ele, por isso não o vemos.

Impressionante encontrarmos essas idéias como fundamentos enraizados no Budismo, no Xantoísmo e em outras filosofias orientais. Mas me emocionou mesmo encontrar esse pensamento num soneto. Que fala de amor (e - ainda bem - os sonetos não são sempre sobre o amor?). Poesia.

Saberás que não te amo e que te amo
pois que de dois modos é a vida,

Que tipo de amor, que tipo de paixão, que tipo de poesia pode ser tão grande que humildemente assume que só quer existir, ser, não importando a realidade ou modo como exista?

Quão grande pode ser um espírito nega uma única verdade em prol de infinitas possibilidades?

Amo-te para começar a amar-te,
para recomeçar o infinito

Quão forte deve ser uma personalidade para optar pela ausência, pela perda? Seria isso força, ou generosidade, abstenção, altrísmo, amor? Para mim, a simples idéia de que é possível estar presente, mesmo sem estar presente (estar presente na ausência) já é comovente o suficiente para começar a entender a natureza de uma vida em poesia.

a palavra é uma asa do silêncio,
o fogo tem sua metade de frio.

No Japão feudal, quando dois Samurais marcavam um duelo de vida e morte, deveriam fincar no chão suas espadas e comparecer ao local marcado (pelas espadas) na data do duelo. Era uma questão de honra, de vida e morte. Mas, se por algum motivo um deles viesse a morrer antes do embate, e não pudesse comparecer ao duelo, era costume que um mensageiro (padrinho) do morto fosse até o local do duelo, e entregasse ao adversário uma mensagem com o teor "Presença em morte". Essa mensagem significa que o Samurai morreu, mas sua lembrança, ou espírito, compareceu ao compromisso marcado, e que por isso não teve uma conduta indigna, desonrada. Pode, portanto honrar seu adversário e ser sepultado como Samurai.

e para não deixar de amar-te nunca:
por isso não te amo ainda.

Shakespeare também nos deixou sua reflexão sobre a incerteza. Ser ou não ser. Nunca, nem em sonhos eu ousaria sequer questionar um ícone do pensamento humano, mas somente a título de reflexão, no contexto da poesia de Neruda seria "Ser E não ser". Pois não é isso o amar E não amar? No fundo optamos sempre pela felicidade, mas nos esquecemos de que a incerteza sobre a infelicidade carrega tanta expectativa, tanta esperança, tantos sonhos quanto a própria felicidade. Quem é capaz de viver tamanha poesia a ponto de se entregar completamente ao risco da paixão, sem medo? Quem assumiria um caminho mais incerto que o amor e a felicidade, amando tanto a ponto de não amar apenas para estar mais próximo, até mesmo na infelicidade?

“Ser ou não ser – eis a questão.
Será mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
Ou pegar em armas contra o mar de angústias –
E, combatendo-o, dar-lhe fim? Morrer; dormir;
Só isso. E com o sono – dizem – extinguir
Dores do coração e as mil mazelas naturais
A que a carne é sujeita; eis uma consumação
Ardentemente desejável. Morrer; dormir;
Dormir! Talvez sonhar. Aí está o obstáculo!
Os sonhos que hão de vir no sono da morte
Quando tivermos escapado ao tumulto vital
Nos obrigam a hesitar: e é essa reflexão
Que dá à desventura uma vida tão longa.”

(William Shakespeare, “Hamlet”, ato lll, cena 1.)

Amo-te e não te amo como se tivesse
nas minhas mãos a chave da felicidade
e um incerto destino infeliz.

Nietzsche dizia que o povo grego era marcado por uma grande sensibilidade ao sofrimento e, ao mesmo tempo, tinha um grande talento artístico. Por isso, para tornar a vida mais intensa e alegre, os gregos criaram a arte da aparência e da beleza. Schiller, filósofo e dramaturgo alemão, do século 18, diz que estar emocionado nos dá prazer, mesmo quando essa emoção é dolorosa.

A dor, quando é experimentada como arte, nos deixa comovidos. A gente só é capaz de se comover com a própria dor quando aprende a se distanciar dela. A arte cria este afastamento. Ao contrário do que parece, quando o homem se relaciona com a dor, por meio da arte, ele se fortalece. A tragédia é uma afirmação da vida. Por isso, um artista é aquele que pula o abismo pela platéia. Se o artista vive a dor que tem que ser vivida, ele é o antídoto da dor no peito na platéia. O homem precisa de algum conhecimento para sobreviver. Mas para viver, ele precisa de arte. E de poesia.

Para mim, viver minha vida com poesia é imaginar que sou capaz de amar plenamente, incondicionalmente, generosamente. Tenha dor ou não. Tenha felicidade ou não.

Acredito que Pablo Neruda traduziu nesse soneto um pensamento e um desejo arquetípicos do ser humano. Por isso esse pensamento aparece na ciência com Heisemberg e sua física quântica, na filosofia oriental e no código de honra dos Samurais, ou mesmo na obra universal de um dramaturgo inglês. Pertence a todos nós.

O meu amor tem duas vidas para amar-te.
Por isso te amo quando não te amo
e por isso te amo quando te amo.

Que tenhamos mais coragem de ver, ser e viver a poesia do mundo.